Alors que des compromissions ignobles ont fait détourner notre attention si prompts à l’anathème de la situation en Iran, laissant pour solde de tout compte les quelques milliers de morts et toutes les autres à venir (assurément), je souhaiterais revenir sur l’une des expositions qui m’avaient le plus marqué en 2014 à Paris, qui fut celle du Musée d’Art Moderne intitulée IRAN unedited History 1960-2014.
Présentée comme un montage d’images, d’archives et de récits fragmentés, l’exposition proposait une traversée de la culture visuelle iranienne moderne. À rebours des récits linéaires et des clichés sur la rupture révolutionnaire, elle dévoilait un pays en tension permanente entre art, pouvoir et modernisation où chaque œuvre devient un « rush » d’histoire.
Plutôt que de proposer un « avant » et un « après » 1979, les organisateurs avaient préféré montrer comment les continuités, les rémanences et les fractures se sont entrecroisées depuis les années 1960 en tissant un réseau complexe de signes où la mémoire culturelle iranienne se réécrit sans cesse, révélant un art total, en dialogue constant avec les crises de son temps.
Les années 1960 et 1970 (avant la Révolution donc) ont coïncidé avec une volonté de modernisation nationale nourrie par les idéaux du tiers-mondisme post-Bandung (la conférence de 1955 contre le colonialisme et les blocs de la guerre froide), et les mutations économiques du pétrole. Les artistes de l’époque oscillaient alors entre traditions persanes et expérimentations contemporaines. Bahman Mohassess, peintre et sculpteur cosmopolite, incarnait une esthétique universelle, affranchie des discours identitaires. Behdjat Sadr fusionnait quant à lui l’abstraction gestuelle et les textures calligraphiques. Parviz Kimiavi filmait l’Iran comme une fable à plusieurs écrans, entre rituel et satire politique, tandis que Morteza Momayez et Ardeshir Mohassess métamorphosaient le graphisme et la caricature en instruments critiques du pouvoir. Le grandiose Festival de Shiraz-Persépolis (1967-1978) et les photos de Kaveh Golestan sur le quartier de Shahr-e No rappelaient enfin l’effervescence et les failles d’une société sur le point de basculer.
La Révolution islamique (1979) et la guerre Iran-Irak (1980-1988) ont redessiné la scène visuelle et l’exposition du MAM avait rassemblé des images collectives, souvent tournées dans l’urgence ou l’émotion, où la subjectivité devient acte de résistance.
Les photographies de Bahman Jalali et Rana Javadi, les documentaires de Kamran Shirdel ou les vidéos de Bahman Kiarostami (dans un style godardien mordant) témoignaient ainsi d’une société qui se filme elle-même pour ne pas disparaître.
Le mouvement muraliste du Groupe 57, influencé par le Mexique et la Russie révolutionnaire, donnait, lui, au réalisme une dimension militante, tandis que Morteza Avini et les reporters de terrain créaient un nouveau langage visuel pour dire la guerre — un langage à la fois spirituel et documentaire.
Après la guerre, l’Iran est entré dans une ère de reconstruction ambiguë, entre ouverture économique, exils et épuisement idéologique. Les artistes des années 1990-2010 ont par conséquent réinvesti le réel par des gestes d’introspection et de recomposition. Je pense à Mohsen Rastani, qui documentait les familles iraniennes dans toute leur diversité sociale, Barbad Golshiri et Arash Hanaei, pour une reconstruction des vestiges du passé, entre monument et mémoire, Behzad Jaez, Mazdak Ayari et Tahmineh Monzavi en explorateurs du quotidien et de l’intime et surtout deux autres artistes qui m’ont particulièrement touché.
Chohreh Feyzdjou, morte en 1996 à 40 ans, était d’une famille juive. Elle avait vécu et fait ses études à Paris aux Beaux-Arts. Au moment de sa disparition, elle commençait à être exposée dans les plus grandes institutions, dont la Documenta 11.
Le travail de Chohreh Feyzdjou s’est constitué comme une réflexion sur l’exil, la perte et la marchandisation de l’art, à travers des installations qui détournent les codes du commerce et de l’archive. À partir de la fin des années 1980, Feyzdjou a ainsi structuré son travail en plusieurs séries (A, B, C, D, E, AB/BA…) traitées de manière quasi industrielle et étiquetées « Product of Chohreh Feyzdjou », comme des marchandises sorties d’une chaîne de production. Cette logique de magasinage ou de dépôt ( étalage, référencement, emballage, alignements) donnait l’impression d’être dans une boutique calcinée ou un bazar saturé d’objets rendus méconnaissables. Elle recouvrait en effet ses dessins (à l’origine très colorés), ses peintures, rouleaux, objets et caisses d’un mélange de caparol et de pigment noir (ou de brou de noix), leur lisibilité étant à la fois effacée et préservée. Il s’agissait à la fois d’une mise en deuil, et d’un acte de protection : l’artiste cachait son histoire et ses images tout en leur conférant un nouveau statut, celui de reliques anonymes, compactes, prêtes à être stockées ou transportées. La dominante noire et la luminosité réduite de l’espace donnaient à ses installations une tonalité postapocalyptique, évoquant à la fois ruine, entrepôt et mausolée.
L’autre artiste qui m’avait particulièrement impressionné était Narmine Sadeg, qui a été en 1993 lauréate du prix Villa Médicis hors les murs. Ses installations « Cabinet d’enquête sur les trajectoires déviées. Interrogation à partir d’un conte initiatique persan » présentait une allégorie de « La Conférence des oiseaux », le magnifique récit écrit au 12e siècle par Farid Al Attar, qui raconte le voyage d’une centaine de milliers d’oiseaux à la recherche du mythique Simorgh, le roi-dieu idéal. Ils sont conduits par la huppe, l’oiseau messager qui leur indique les étapes à suivre. La plupart renoncent au voyage ou échouent. Seuls trente arriveront à destination où ils découvriront que le fameux Simorgh n’est en réalité que le reflet de leur propre existence. Ce sont eux, unis par l’expérience de la difficulté, qui incarnent finalement le Simorgh… Je conseille évidemment la lecture de ce texte.
À l’époque, en 2014, Unedited History révélait une véritable topographie du regard, celle d’une nation qui n’a d’autres choix que de penser à travers ses images. N’oublions pas d’ouvrir les yeux !
Je vous propose d’écouter le podcast à propos de cette exposition de 2014 .
