Dans le numéro de novembre la New York Review of Books, Susan Tallman, historienne de l’art et critique, signe un article absolument passionnant sur Vermeer autour de trois livres récents. Le premier : Closer to Vermeer est un recueil de recherches très sérieuses du Rijksmuseum déguisé en beau livre de table basse. Le deuxième, Vermeer’s Afterlives de Ruth Bernard Yeazell examine la postérité du peintre chez les artistes et les écrivains (de Proust à Richter), quant au dernier, c’est une nouvelle biographie qualifiée « d’ambitieuse », d’Andrew Graham-Dixon, historien de l’art et homme de télévision britannique.
Trois ans après la monumentale exposition du Rijksmuseum, dont la billetterie a rendu l’âme sous la demande, le fait est que Vermeer n’est plus seulement un peintre, c’est devenu une véritable marque. On peut ainsi faire du skateboard sur La Jeune Fille à la perle ou prendre son bain avec des canards en caoutchouc coiffés de son turban.
Mais qu’est-ce qui rend Vermeer si particulier, se demande Tallman ? Il existe pourtant bien d’autres peintres du Siècle d’or néerlandais qui sont tout aussi fascinants. Les enfants espiègles de Pieter de Hooch sont de ravissants tableaux en contre-jour ; La Dentellière — celle de Caspar Netscher — est un miracle de concentration sereine. Et puis il y a Rembrandt (sans oublier l’un de mes favoris, Carel Fabritius).
La magie de Vermeer, nous dit l’auteure de l’article, réside, certes, dans la manière de rendre la lumière transcendante et palpable, dans ses tableaux qui sont à la fois sociables et silencieux, mais aussi et surtout dans le mystère qui entoure le peintre et dans les deux siècles d’oubli qui séparèrent sa mort en 1675 de sa redécouverte.
L’histoire est d’ailleurs fascinante. Après avoir découvert par hasard la Vue de Delft au Mauritshuis de La Haye en 1842, le journaliste critique d’art Thoré-Bürger opposé à Louis-Napoléon Bonaparte se mua durant son exil en détective obsessionnel, cherchant à percer le mystère de l’artiste et à découvrir ses autres œuvres : « Pour voir un tableau de van der Meer, j’ai parcouru des centaines de kilomètres ; pour obtenir la photographie d’un autre van der Meer, j’ai dépensé des sommes folles. »
Il faut dire que la plupart des Vermeer étaient bel et bien sous nos yeux, mais attribués à d’autres artistes et l’un des indices cruciaux pour résoudre le problème fut le catalogue de la vente aux enchères de 1696, qui recensait vingt et une toiles signées « J. vander Meer van Delft », provenant de la succession d’un certain Jacob Dissius.
Certaines des descriptions furent facilement associées à des œuvres connues (« la ville de Delft vue en perspective depuis le sud »). D’autres ont été moins utiles (« vue d’une maison ») et même totalement inutiles. Mais si vous tombez sur une toile du XVIIe siècle représentant « un gentilhomme se lavant les mains, dans une pièce en perspective, avec des personnages, œuvre rare et raffinée », merci de contacter les autorités compétentes.
Bien sûr, Thoré-Bürger s’est montré optimiste dans ses attributions, mais il a néanmoins permis au public de percevoir Vermeer non seulement comme l’égal de ses contemporains plus célèbres, mais de découvrir une autre forme de talent. En rejetant le drame ténébreux de Rembrandt, la farce de Jan Steen et la douceur de de Hooch, les tableaux de Vermeer nous montrent de petites énigmes. Ce sont souvent des actions figées, des récits inachevés. On dirait presque des arrêts sur image d’une pièce de théâtre. Ce qui est intéressant dans ses œuvres, nous dit Tallman, c’est la manière dont elles traitent l’immobilité, révélant le don de Vermeer pour l’action naissante, l’expression d’une décision sur le point d’être prise, l’événement imminent.
Comme le souligne Yeazell (dans son Vermeer’s Afterlives), les scènes de Vermeer ont contribué à la fin du XIXe siècle à son image de « modernité ». Des liens furent établis entre Vermeer et l’impressionnisme, Vermeer et Whistler, Vermeer et Manet, etc. On remarqua même dans certaines toiles des effets évoquant la photographie comme les reflets surdimensionnés sur les surfaces réfléchissantes, le jeu de la netteté et du flou, comme dans l’amas de fils rouges au premier plan de La Dentellière, qui frôle l’abstraction.
En 2001, Philip Steadman, dans son ouvrage Vermeer’s Camera: Uncovering the Truth Behind the Masterpieces, avançait quant à lui l’hypothèse que Vermeer avait utilisé une chambre noire de la taille d’un placard pour composer nombre de ses intérieurs. Plus récemment, l’ouvrage de Gregor JM Weber, conservateur au Rijksmuseum, intitulé Johannes Vermeer : Foi, Lumière et Réflexion, a émis l’hypothèse que Vermeer aurait pu rencontrer (ou même acquérir) une chambre noire par l’intermédiaire des Jésuites du quartier où il habitait. Mystère !
Quoi qu’il en soit, au milieu du XXe siècle, Vermeer était devenu une telle figure emblématique que l’imitation n’avait plus lieu d’être et le détournement devint tout à fait acceptable. Pour l’artiste américain Joseph Cornell, placer une découpe de La Jeune Fille à la perle dans sa boîte Grand Hôtel Bon Port (1952) était une manière d’évoquer une certaine nostalgie, tandis que Salvador Dalí se montrait obsédé par La Dentellière dans plusieurs de ses productions et performances burlesques. Les cinéastes, évidemment, s’inspiraient aussi des jeux de lumière de Vermeer et les romanciers s’efforçaient de combler ses silences. Les poètes s’en emparèrent en si grand nombre que Jane Shore intitula un poème de 2023 : « J’en ai assez de lire des poèmes sur les tableaux de Vermeer » (I Am Sick of Reading Poems about Paintings by Vermeer. )
En réalité, tout ce qui est « Vermeer » a été un moment ou un autre un sujet d’inspiration ou de recherche. Les iconographes ont analysé les cartes et ses tableaux à la recherche de messages cachés. La présence d’une carte antérieure à la République des Provinces-Unies était-elle un geste politique, et si oui, favorable ou défavorable ?
On a examiné le contexte économique dans lequel Vermeer évoluait, la provenance de ses pigments, le comportement de son beau-frère sociopathe, l’agencement intérieur des bâtiments où il aurait pu vivre. Pourtant, 394 ans après son baptême (protestant), Johannes Vermeer de Delft reste une énigme enveloppée dans un pourpoint à manches fendues (si tant est que le personnage élégant qui nous tourne le dos dans L’Art de la peinture soit un autoportrait discret, comme beaucoup le pensent).
Mais qui est-il ?
De façon exaspérante, les documents originaux sont rares et dispersés : nous avons les actes de son baptême, de son mariage, de son appartenance à une guilde, de son décès, ainsi que les informations concernant les difficultés financières rencontrées par sa veuve et ses onze enfants survivants. Nous savons qu’il était admiré de son vivant grâce aux mentions faites par deux voyageurs connaisseurs d’art de passage à Delft et à un poème le comparant à un phénix renaissant de ses cendres après l’explosion de la poudrière qui coûta la vie au peintre Carel Fabritius. Mais nous ne possédons aucun écrit de sa main, aucun dessin, aucun récit de sa formation. Nous ignorons tout de sa personnalité. Baptisé dans l’Église réformée néerlandaise, il épousa une femme issue d’une famille catholique, vécut à proximité d’une mission jésuite et laissa derrière lui des enfants aux prénoms tels qu’Ignace et Franciscus. C’est peu et Graham-Dixon, qui avait précédemment écrit une biographie remarquée du bagarreur Caravage, décrit ce manque d’éléments biographiques concernant Vermeer comme le prix d’une « vie paisible et respectueuse des lois. »
Cette rareté des preuves, combinée à l’ambiguïté des tableaux, alimente sans aucun doute la conviction persistante qu’il existe une clé secrète qui permettrait de les comprendre et Andrew Graham-Dixon, qui n’est pas conservateur, mais historien, s’appuie dans son livre sur une énigme autrement intéressante. En effet, près de la moitié de la production (estimée) de Vermeer appartenait à une seule famille.
Jacob Dissius (propriétaire des vingt et une œuvres vendues aux enchères en 1696) était le gendre d’un couple de Delft, Pieter van Ruijven et Maria de Knuijt, qui connaissaient Vermeer. Il apparaît même que Maria était la véritable instigatrice de leur collection d’art (son testament mentionnait « mes » tableaux) et elle avait également prévu de léguer une somme d’argent au peintre.
Qu’est-ce qui expliquait cette relation singulière ? Pour répondre à cette question, Graham-Dixon nous ramène à la fondation de la République protestante des Provinces-Unies, une cinquantaine d’années avant la naissance de Vermeer. Une expérience politique inédite, fruit d’une rébellion contre des décennies de domination espagnole brutale. Depuis, l’État avait, vis-à-vis de la religion, adopté, une position ambiguë. Seule l’Église réformée néerlandaise était légalement reconnue, mais les autres confessions étaient tolérées si ce n’est que leurs lieux de culte ne pouvaient faire étalage de signes distinctifs — ni flèches ni clochers — même s’il s’agissait de bâtiments imposants. (L’église jésuite « cachée » de Delft pouvait accueillir sept cents personnes.) On y trouvait des catholiques, des luthériens, des mennonites, des remontrants (ceux qui niaient la prédestination absolue et faisaient une place au libre arbitre), et des collégiaux, un mouvement hétéroclite sans chef, où le rationalisme spinoziste côtoyait les courants mystiques, où la violence était condamnée, où même les catholiques étaient les bienvenus et où la parole des femmes était aussi importante que celle des hommes. Bref, c’était un œcuménisme à peu près tranquille.
Dans son livre, après avoir expliqué le contexte, Graham-Dixon établit des liens entre la famille Vermeer et les remontrants. Selon lui, la mère du peintre avait travaillé pour une famille apparentée au fondateur du mouvement. Les parents de Vermeer vécurent même pendant un temps, près du prédicateur local, Johannes Taurinus, dont le peintre pourrait tenir son nom. Graham-Dixon procède de la même façon pour les mécènes de Vermeer, identifiant des sympathies « remonstrantes » dans l’arbre généalogique des Van Ruijven (les fameux collectionneurs).
Susan Tallman examine à la loupe ces arguments et, si elle reconnaît à Graham-Dixon un véritable talent de conteur, elle trouve un peu minces les éléments sur lesquels il s’appuie pour soutenir sa théorie selon laquelle non seulement le peintre et le mécène partageaient les mêmes convictions religieuses, mais que les tableaux que Vermeer a offerts à de Knuijt étaient conçus pour le culte et y étaient utilisés.
Il faut dire que, comme il le dit lui-même, « dans presque aucun cas [son] interprétation d’un tableau ne correspond à ce qui a été écrit auparavant à son sujet. » Ces interprétations vont en effet de très convaincantes (le ciel de Vue de Delft est si sacré qu’il pourrait être interprété comme le royaume des cieux), à plus ou moins plausibles (la dimension spirituelle de La Jeune Fille endormie), voire bizarres. « Nous savons que la dentellière est enceinte », affirme Graham-Dixon, car l’amas flou de fils rouges au premier plan est en réalité « l’image d’un utérus, avec ses veines et ses artères palpitantes de sang ». Bigre !
Cependant, son hypothèse la plus controversée est l’identification de La Jeune Fille à la perle comme un portrait de Magdalena, la fille de douze ans des mécènes de Vermeer (qui deviendra plus tard l’épouse de Jacob Dissius), sous les traits de Marie-Madeleine, la disciple guérie par Jésus, qui le suit jusqu’à la crucifixion, reste auprès de lui au pied de la croix et découvre le tombeau vide au matin de Pâques.
Avec justesse, Tallman écrit que les spécialistes de Vermeer s’y opposeront probablement ne serait-ce que parce que le tableau, lors de la vente Dissius, était décrit comme un « tronie » (un visage anonyme) et que c’eût été une bien curieuse erreur s’il représentait en effet l’épouse de Dissius.
En conclusion de ce très remarquable article, l’auteure s’interroge à contrepoint de la thèse des secrets qui se trouveraient dans les peintures de Vermeer. S’il n’y avait aucune énigme à résoudre, aucun sens caché, aucune technologie secrète, aucun symbolisme ésotérique, aucun drame familial, aucune conviction religieuse dissimulée ?
Ce qui nous captive si longtemps devant les tableaux de Vermeer écrit Susan Tallman, tient autant à ce qui est suggéré qu’à ce qui est montré. Peut-être alors que cette ambiguïté n’est pas un problème à résoudre, mais une qualité à célébrer, une invitation à accueillir le monde tel qu’il est, à reconnaître comment, par de subtils ajustements, nous pouvons apprendre à percevoir le détail d’une existence comme faisant partie d’un tout plus vaste.
Graham-Dixon lui-même explique en quelque sorte le mystère par l’absence de Vermeer : « Il est comme le visiteur du tableau de la femme endormie, qui vient de reculer sa chaise et de s’éloigner… Aussi près que nous soyons de lui, il a toujours quitté la pièce avant même que nous arrivions. »
À lire dans The New York Review : Vermeer’s Vanishing Act par Susan Tallman.