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Dans le dernier et plutôt décevant ARTFORUM, celle qui avait succédé à la tête de la rédaction après la démission très agitée de David Velsaco en 2024, annonce son départ dans un édito bien gentillet :
« lovée dans le canapé, à 22 heures, un dimanche soir frais, après avoir couché ma fille (pour la deuxième fois). De manière appropriée, il est maintenant presque minuit ; au moment où l’horloge sonne, mon mandat s’achève. »
Tina Rivers Ryan avait pris la direction de la prestigieuse publication après la crise qui avait suivi le départ de Velasco.
Je rappelle que le 19 octobre 2023, ARTFORUM avait publié une lettre ouverte signée par de très nombreux artistes et intellectuels, appelant à un cessez-le-feu, à la fin des violences contre les civils et à la libération de la Palestine, sans mention explicite des attaques du 7 octobre du Hamas. Cette omission avait provoqué une polémique dans le milieu de l’art. La maison mère de la revue (Penske Media) avait alors renvoyé le rédacteur en chef, accusé d’avoir publié un texte jugé trop clairement pro‑palestinien, décision perçue par beaucoup comme une pression politique sur la ligne éditoriale.
En réaction à ce renvoi, plusieurs membres de la rédaction avaient démissionné et des centaines d’artistes et contributeurs (dont Nan Goldin, Nicole Eisenman, etc.) ont annoncé qu’ils ne publieraient plus dans ARTFORUM ni ne participeraient à ses projets, souvent en signant des lettres de boycott.
Quoi qu’il en soit, la revue a décidé avec le départ de Tina Rivers Ryan de supprimer le poste de rédacteur en chef pour le remplacer par un dispositif en duo, avec Rachel Wetzler et Daniel Wenger, ce qui marque évidemment un tournant dans la gouvernance plutôt qu’une simple succession individuelle. On verra ce que ça donnera.
Mais jetons à présent un œil dans ce numéro avec en couverture une photo de Cy Twombly, allongé sur une plage de Staten Island prise par Rauschenberg en 1951.
Pour en savoir plus sur ce torse à la virilité délicate, il faut lire l’article de James Meyer concernant une exposition qui a eu lieu il y a quelques mois au Museum Ludwig à Cologne : « Five Friends: John Cage, Merce Cunningham, Jasper Johns, Robert Rauschenberg, Cy Twombly ».
Au début des années 1950, au cœur des avant-gardes américaines d’après-guerre, un cercle singulier se forme avec John Cage, Merce Cunningham, Jasper Johns, Robert Rauschenberg et Cy Twombly. Tous les cinq partageaient alors une condition bien singulière dans le cadre de la répression des homosexuels connue sous le terme de « lavender scare ». Dans ce contexte hostile, leur modernité s’est par conséquent inventée sous le signe du code, du silence et du détour.
Chez Twombly, cette économie du secret prend la forme du palimpseste. Dans DEAR BOB RAUSCHENBERG (1972), un message affectueux est adressé sur le tard à Rauschenberg, en évoquant des souvenirs, des lieux et des gestes du quotidien.
Rauschenberg et Johns, investissent pour leur part les objets d’une charge à peine codée : Bed (1955) ou Odalisk (1955 –58), tandis que Johns, avec Tennyson (1958), déplace cette tension vers une forme d’élégie. Même la série de photographies prises à Rome par Rauschenberg, Cy + Roman Steps (1952), devient un espace d’inscription du regard désirant en excluant l’identité formelle.
L’influence de John Cage radicalise cette logique. Avec les White Paintings de Rauschenberg ou le 4’33’’ de Cage, le silence n’est plus une absence, mais une présence active : un mode d’expression qui permet d’inclure sans nommer. Cette esthétique du retrait fait écho à la réalité sociale de l’époque où dire pouvait être dangereux. (Ah ! zut, c’est revenu.)
La rupture entre Johns et Rauschenberg en 1961 marque la fin de cet équilibre fragile. Minée par la célébrité et les regards extérieurs, leur relation cède sous la pression d’un monde de l’art encore peu accueillant.
L’exposition « Five Friends » révèle ainsi une histoire de l’art écrite sous contrainte. Face à la répression, ces artistes ont élaboré un langage fait de silences, de signes et de détours — une poétique du secret. À l’heure de la surexposition, leur héritage rappelle que ce qui se tait, parfois, dit plus que ce qui se montre.
Les biennales d’art sont-elles en train de s’épuiser ?
Dans un dossier d’une dizaine de pages, ARTFORUM examine la pertinence des expositions à grande échelle à travers une série de réflexions de conservateurs et d’artistes. Les textes s’articulent autour du concept de la « fatigue des biennales », s’interrogeant sur l’éventuel épuisement d’un modèle né de la mondialisation des années 1990 et qui semble aujourd’hui se heurter à la crise climatique et à ce qu’on appelle l’extractivisme culturel (l’appropriation et l’exploitation des savoirs, pratiques artistiques ou expressions culturelles par des acteurs dominants, dans une logique néocoloniale).
Depuis trente ans, les biennales se sont en effet multipliées à travers le monde, promettant d’ouvrir la scène artistique au-delà des centres traditionnels. Mais aujourd’hui, on a le sentiment que ces grandes expositions tournent un peu à vide, entre événements spectaculaires et tourisme culturel.
Pour certains, cet essoufflement est presque logique. Daniel Birnbaum y voit le signe d’un modèle arrivé à saturation. Comme d’autres formes artistiques avant lui (il remonte jusqu’aux troubadours ou aux spectacles de lanterne magique !), le format de la biennale aurait, selon lui, atteint un point où il doit se réinventer pour continuer à exister. Il rappelle d’ailleurs fort judicieusement un moment important, lorsque Harald Szeemann a revendiqué l’exposition comme une œuvre autonome, au risque de reléguer les artistes au second plan.
Face à la crise climatique, Birnbaum souhaite qu’on repense ces événements pour continuer la conversation internationale sans dépendre de la circulation incessante des corps et des œuvres. Il évoque ainsi des précédents utopiques (le « Fun Palace » de Cedric Price, « Les Immatériaux » de Lyotard) et les dispositifs contemporains de la réalité virtuelle (il cite Ho Tzu Nyen), pour envisager des formats d’exposition immersifs où le public devient acteur.
La commissaire d’exposition Manuela Moscoso évoque elle aussi « la suspicion écologique ». Elle introduit la notion d’« extraction », qui considère que toute production culturelle prélève des ressources (culturelles), mais sans en restituer suffisamment en retour. Pour elle, les biennales et autres événements de ce genre ne sont pas épuisés en tant que format ; ce qui l’est, c’est leur répétition sans réflexion.
Enfin, elle souligne une certaine asymétrie concernant les critiques écologiques qui visent souvent les biennales situées dans des régions historiquement exploitées par les puissances coloniales, tandis que les institutions du Nord, tout aussi dépendantes de mobilités carbonées, sont moins remises en question.
Moins intéressante, la contribution de Michelle Grabner s’intéresse à l’évolution des expositions régionales aux États-Unis, depuis les salons locaux avec jury du XXe siècle jusqu’aux triennales contemporaines, comme FRONT International. Cette triennale n’existant plus depuis 2025, son propos est par conséquent un peu vain. Quoi qu’il en soit, Grabner considère que ces événements ont été surtout conçus pour servir le développement économique urbain, reposant sur des partenariats institutionnels. Or, si l’impact économique se mesure facilement, l’impact social et culturel est plus difficile à évaluer, ce qui peut créer des tensions. En conclusion, Grabner pense que les triennales régionales devraient coexister avec des expositions locales régulières qui pourraient répondre au besoin de reconnaissance régionale, et ainsi continuer à jouer un rôle plus critique et expérimental.
Les autres contributions sont également un peu anecdotiques. Pour les uns, il faut que les commissaires extérieurs se comportent en « invité responsable » et, pour les autres, il s’agit surtout de trouver des talents qui pourraient s’exporter vers les marchés occidentaux. Le problème de la rémunération des artistes est aussi soulevé par Ho Tzu Nyen qui dénonce l’illusion de l’« artiste de biennale », qui serait une catégorie économique viable.
On trouve également parmi les doléances des contributeurs des bons sentiments qui, en réalité, ne valent pas tripette dans le monde de l’art. Reprenant les mots de l’artiste Lala Rukh, Szymczyk, qui signe une tribune du dossier, appelle ainsi à utiliser les expositions pour briser le verrou entre « les hommes, l’argent et la moralité » dans l’objectif de démanteler cette « Trinité impie ». Vaste programme !
Bref, ce dossier ne m’a guère semblé véritablement exhaustif et même fait un peu à la va-vite, d’autant plus si l’on jette un œil du côté du Proche-Orient, où le système de l’exposition à grande échelle se déploie en tant qu’outil et force politique.
Un hommage à Frank Gehry ne pouvait évidemment pas manquer dans ce numéro et c’est Julian Rose, qui s’y colle avec un article passionnant dans lequel il dit que l’individu n’a jamais voulu être le sculpteur de courbes spectaculaires que l’on connaît, mais un bâtisseur bien plus intéressé par la matière, les contraintes et les systèmes.
Derrière Bilbao ou la Fondation Vuitton, ce n’est donc pas une quête de beauté abstraite qu’il s’agit, mais une manière de penser l’architecture comme une coordination extrême de réalités incompatibles : gravité, usages, budgets, techniques, corps de métiers, etc.
Pour Julian Rose, le « Bilbao Effect » a installé Gehry au centre d’un malentendu, celui du « starchitecte » sommé de produire des icônes, au moment même où les sociétés peinent à formuler des projets collectifs. Lui-même finissant par recourir à des métaphores rassurantes — iceberg, voiles, ciel étoilé — pour rendre ses bâtiments acceptables, comme si l’architecture devait se déguiser en art pour être comprise.
Pour l’auteur de l’article, on a oublié que ce titan des façades de titane s’est formé dans la rareté ; pour preuve, sa maison à Santa Monica, qui est un exemple de « réutilisation adaptative ». Cette économie de moyens irrigue ainsi toute son œuvre, même lorsque les budgets semblaient sans limite. Là où un Richard Serra cherche l’unité d’un seul matériau, Gehry orchestre au contraire l’hétérogénéité absolue qui se cache derrière chaque panneau : réseaux, structure, isolation, sécurité, flux. Sa véritable ambition n’a donc pas été la forme libre, mais la manière de faire tenir ensemble la complexité sous une enveloppe unifiée. En conclusion, il est expliqué que l’héritage de Gehry ne doit pas se mesurer à la prolifération de pseudo-Bilbao ni à la récupération de ses outils par l’industrie du BIM (Building Information Modeling). Il se joue dans une question autrement considérable : comment continuer à produire du sens, de l’émotion et de la nouveauté dans un monde où les ressources sont comptées et sans tomber dans un minimalisme moralisateur ou dans la pure image spectaculaire ?
L’art dans la quatrième dimension
Dans sa contribution, Katherine Rochester s’intéresse pour sa part à la scène new-yorkaise des années soixante-dix et plus précisément à une artiste plutôt fascinante, Bettina Grossman (morte en 2021), l’ermite du Chelsea Hotel.
Pendant près d’un demi-siècle, la chambre 503 de cet hôtel légendaire s’est peu à peu remplie de son œuvre (une pratique à la croisée du design, des mathématiques et d’une mystique du système), l’obligeant à dormir sur une chaise longue.
Ce n’est qu’à partir de 2015, grâce à l’artiste franco-marocaine Yto Barrada, que cet ensemble proliférant a commencé à émerger de l’ombre. Les « unpacking events » (événements de déballage publics) révèlent alors une œuvre qui ne se contente pas de documenter le réel, mais d’en coder les interrelations. Pour comprendre ce processus, il faut remonter à 1974 et à l’expérience fondatrice : Two Hours in the Life of One Hair Photographed in the Sink at One Minute Intervals While Agitated by Running Water. Il s’agissait de l’observation d’un cheveu pris dans un tourbillon d’eau et photographié méthodiquement pendant deux heures. Le résultat fut une séquence de 63 images transformant un événement sans intérêt en une véritable structure, confirmant une intuition centrale, à savoir que la forme n’existe que dans sa variation.
La « quatrième dimension » qu’évoque l’auteure de l’article n’a rien de géométrique ! L’artiste est en effet un médium capable de rendre visible un ordre invisible en ajoutant le calcul à la vision. Cette pensée trouve sa formulation notamment dans Mass Levitation (1970), une œuvre composée de blocs de pierre noirs et blancs imbriqués qui permettent 1 048 576 permutations différentes. Ce chiffre n’est pas anodin, il s’agit d’une puissance binaire majeure (2 à la puissance 20), correspondant exactement au nombre d’octets dans un mégaoctet.
Son passage précoce à l’informatique, en 1975, a prolongé cette logique. Avec le physicien Robert B. Weinberg, elle a réalisé un film généré par ordinateur (un PDP11, pour ceux qui le demanderaient). Ce passage au numérique était une tentative de dématérialisation totale pour atteindre le « nouménal » (concept kantien d’une réalité intelligible qui est opposée à la réalité sensible, phénomène), mais ne semble pas avoir satisfait les spécialistes.
L’événement biographique qui amplifiera cette radicalité fut l’incendie de son atelier en 1966, qui a détruit toute sa production. Bettina se réinventera alors, reconstruisant de mémoire un corpus désormais pensé comme système total. Le feu agissant comme un point zéro, l’artiste s’orienta vers une conception plus abstraite de l’œuvre.
Katherine Rochester termine son article en disant que l’héritage (il est beaucoup question d’héritage dans ce numéro), de Bettina Grossman est une passerelle unique entre le modernisme spirituel et l’esthétique contemporaine des systèmes. En explorant ses archives, une question s’impose sur la nature même de la création face au concept d’œuvre d’art totale (Gesamtkunstwerk). Si une œuvre peut être traduite en code binaire et posséder des millions de permutations, l’acte artistique réside-t-il encore dans la matière ? L’artiste est-il celui qui façonne l’objet physique, ou celui qui conçoit le système invisible qui lui donne vie à travers le temps ?
Je passe rapidement sur l’article de Susan L. Aberth concernant l’exposition au musée du sexe de New York (à l’angle de la 5e Avenue et de la 27e) « Utopia: Three Centuries of Sexuality in American Cults and Commune ».
Curieux, je m’attendais à une ekphrasi qui m’eût au moins donné l’impression d’y être, mais le texte n’est qu’un propos vertueux et réservé dans lequel il est beaucoup question de religions et de féminisme. Rien d’étonnant toutefois pour un pays dans lequel l’intime et l’imaginaire oscillent entre licence et hypocrisie.
Enfin, je retiens la recension faite à propos d’un livre, La Teoria widzenia (Théorie de la vision) de Władysław Strzemiński qui a été récemment traduit en anglais. Rédigé à la fin des années 1940, au moment de la consolidation du pouvoir stalinien en Pologne sous la supervision de Moscou, et publié à titre posthume en 1958, l’ouvrage se présente, en apparence, comme une histoire marxiste et évolutionniste de la vision, de la préhistoire à la modernité, retraçant la manière dont les habitudes perceptives des artistes ont été façonnées par des conditions sociales et politiques spécifiques. Je pense que je vais m’y intéresser…