Chronique après chronique, je gourmande gentiment l’éditorialiste d’Art Review qui s’écoute parler pour se flatter de son indépendance et de sa lucidité en se moquant de lui pour dénoncer surtout les autres. Cette fois, la revue se plaint du terme « saison » dans le monde de l’art.
La revue se plaint de recevoir quantité de mails pour l’inviter aux événements de la rentrée (de la saison qui arrive). D’un ton un peu désinvolte, elle se demande si cette sensibilité aux variations saisonnières ne serait pas due en réalité à une économie vacillante avec les galeries qui ferment et les artistes qui se font expulser de leurs ateliers. Je note au passage que se moquer des VIP dans les foires (évidemment en « saison ») après vingt pages de réclames pour les grandes maisons de luxe, il fallait oser…
Quoi qu’il en soit, c’est toujours un plaisir de se plonger dans Art Review, même si, dans ce numéro, il n’y a rien de vraiment folichon. Pour preuve, on a demandé à Dan Coopey de parloter avec Sheila Hicks pour l’interview et tout admiratif que je suis de l’œuvre de Hicks, je trouve que ça fait un peu conversation de salon. Misère !
En contrepoint, l’article laudateur sur Tarek Atoui (en couverture) explore le monde nouveau de l’art contemporain qui dorénavant s’écoute. L’article évoque en effet le retour en force du son dans l’art et cite entre autres Koyo Kouoh à la Biennale de Venise, le commissariat de Bourriaud à Gwangju en 2024 (Pansori : A Soundscape of the 21st Century) et Meredith Monk à l’Oude Kerk d’Amsterdam.
Le portrait de l’artiste, genre « visite-atelier » a en réalité une bonne raison. Atoui sera du 13 octobre au 11 avril le premier artiste sonore et compositeur à recevoir la commande Hyundai pour le Turbine Hall de la Tate Modern (« habillez-vous chaudement »), prévient la Tate.
La conclusion de ce portrait particulièrement bienveillant m’a laissé sans voix : l’écoute « est en soi un acte créatif ».
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Pas folichon, ai-je dit en introduction. Il y a néanmoins un article que j’ai trouvé intéressant dans ce numéro. C’est celui de Shaunak Mahbubani consacré à Salman Toor.
Alors certes, Mahbubani veut impérativement faire de Toor un de ses compagnons d’infortune, et, par infortune, je veux parler de la situation souvent incertaine de tous ceux (le masculin est ici générique et donc grammaticalement « neutre ») qui ne trouvent pas le monde adapté à ce qu’ils sont ou voudraient être.
Pour être plus explicite (à défaut d’être clair), voici comment Shaunak Mahbubani se présente sur son site :
Shaunak Mahbubani (ils/elle) est un·e commissaire d’exposition et écrivain·e basé·e à Berlin, qui entretient des échanges réguliers avec l’Inde. Il·elle explore les possibilités d’imaginer ensemble des avenirs fondés sur la recherche de la non-dualité, en s’efforçant d’intégrer la complexité, la contradiction, la multiplicité, l’ambiguïté et la mutabilité dans son exploration de la frontière entre le soi et l’autre. Son travail actuel s’inscrit dans le cadre d’AUTOPOIESIS (d’après Sylvia Wynter) et se concentre sur des pratiques qui mettent en avant les expériences vécues, tant personnelles qu’ancestrales, en vue de la résurrection d’archives meurtries.
L’autopoïèsie évoquée, est à l’origine un néologisme de biologie qui date des années soixante-dix pour désigner la capacité d’un système vivant à se produire et à se maintenir lui-même. Ici, le terme détourné reprend l’acception de Sylvia Wynter (bientôt centenaire), une romancière, dramaturge, critique et philosophe jamaïcaine.
Sa thèse centrale est de considérer que L’Occident a érigé une seule version de l’humain en norme universelle, réduit à ce qu’elle appelle la « surreprésentation de l’Homme ». Les autres façons d’être humain sont alors traitées comme inférieures. Pour lutter contre cette inégalité, Wynter propose de voir cet humain comme un homo narrans : un être qui se fabrique par les récits qu’il produit. C’est, je crois, ce que souhaite faire Mahbubani. Pour y parvenir, il mise sur le gathering (rassemblement) en tant que mode de production du savoir avec des expositions, des performances, des tables rondes, des fêtes, et des sessions de partage en petit comité.
Petit comité, assurément ! Il forme avec Vidisha-Fadescha (également « iel » et anciennement Vidisha Saini) un duo d’artistes-commissaire intitulé « After Party Collective », pour lequel la fête serait une méthode politique, plutôt qu’un divertissement.
Tout cela n’est selon moi qu’une pénible gamberge qui exprime certainement de bonnes intentions, mais, hélas, d’une manière qui ne permettra peut-être pas d’être partagée équitablement. Quoi qu’il en soit, pour Mahbubani, Salman Toor est évidemment « un bon client ».
Être à la fois queer et immigré, vivre entre deux cultures, payer le prix de la visibilité. (Mahbubani le dit explicitement dans son article), est un bon début. C’est d’ailleurs sur le concept de « seuil » que se focalise l’auteur, citant en introduction Gloria Anzaldúa, une écrivaine, poétesse, théoricienne et militante chicana, lesbienne et féministe : « La frontière est le lieu de la résistance, de la rupture, de l’implosion et de l’explosion, et du rassemblement des fragments pour créer de nouveaux assemblages. » Peut-être…
Le texte est ensuite un enfumage remarquable avec des expressions réservées aux initiées, telles que Fag puddle, Code-switching, Queer migrant experience, Cuddle puddle, Hobo crusader, Brownness, Global North. Même si certains termes se retrouvent dans quelques-unes des œuvres de Toor, chez Mahbubani, ce galimatias paraît plutôt comme une tentative d’appropriation. En conclusion, il pousse une espèce de plainte dénonçant ce que les migrants queers qui fuient certaines contraintes trouvent dans le Nord global un individualisme rigide, une « matrice stricte de l’intimité », qui pousse à la dépression. La fin de l’article : Chaque fois que ma famille de cœur me ramasse, recroquevillée comme une flaque sur le parquet, cette prise de conscience s’enracine un peu plus profondément : nous méritons d’avoir les deux, la liberté et la sécurité.
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Mais intéressons-nous à présent au sujet de ma chronique. Salman Toor est né à Lahore au Pakistan. En 2002, à l’aide d’une bourse d’étudiant, il est admis à l’Ohio Wesleyan University d’où il sort avec un BFA (Bachelor of Fine Arts) en 2006. Il s’installe à New York, mais son visa étudiant ayant expiré, il rentre à Lahore en attendant sa carte verte qu’il recevra en 2011. Revenu à New York, il devient citoyen américain huit ans plus tard.
Contrairement aux idées de Mahbubani, Toor admire l’art occidental et sait ce qu’il lui doit. Les Old Masters des musées américains sont assurément pour lui de véritables partenaires de dialogue. Les grandes institutions américaines ont d’ailleurs souvent accroché ses toiles dans leurs collections anciennes. À la Frick Madison, dans le cadre de Living Histories : Queer Views and Old Masters, son tableau Museum Boys (2021) se trouvait en bonne compagnie dans la salle des Vermeer aux côtés de L’officier et la jeune fille rieuse et de La Maîtresse et la Servante.
À Baltimore en 2022, ce fut Fag Puddle with Candle, Shoe and Flag qui s’y installa. Aux dimensions exactes du Rinaldo and Armida de Van Dyck (de la collection du musée), les deux œuvres furent accrochées face à face.
Alors certes, la critique situe Salman Toor dans l’East Village (il a changé de côté depuis ses années d’étudiant où il était à Greenwich Village), anciennement quartier punk, arty et queer, aujourd’hui embourgeoisé où l’on vient chercher les fantômes de Basquiat et de Haring. Les scènes de bars, de perrons et de petits appartements que l’on voit sur ses toiles viennent bien de cette vie new-yorkaise, tandis que son atelier est à Bushwick à une demi-heure de métro.
C’est ici, dit-il (dans l’East Village, en 2016) qu’il a décidé de peindre ce qu’il veut, sans rien s’interdire. Il oppose ses souvenirs d’un foyer pakistanais conservateur aux « libertés dont nous jouissons dans une ville comme New York ». C’est en 2018 que Toor a eu envie de relier sa peinture à l’histoire du mouvement gay américain, lorsque le Terminal 1 de l’aéroport international de San Francisco a été officiellement renommé Harvey Milk Terminal en hommage au militant des droits civiques et pionnier des droits LGBTQ+.
Installé dans l’Amérique de l’après-11-Septembre, Toor, bien sûr, comme le décrit Mahbubani, peint les contrôles d’aéroport et les bureaux d’immigration en une espèce d’autofiction et de méditations sur les identités imposées ou choisies par les hommes queers de la diaspora. Ça ne l’empêche toutefois pas de dire qu’il a aimé la solennité de la cérémonie de naturalisation, la main sur le cœur pendant le serment d’allégeance, et qu’il se considère pleinement comme un artiste américain (à voir l’excellent article de Calvin Tomkins dans The New Yorker).
Prédestination ? Toor a peint en 2007, Zohran Mamdani adolescent. C’est aujourd’hui le maire de New York.
Je ne suis pas d’accord avec ce qu’en dit en substance Mahbubani, mais j’apprécie également cet artiste de la même façon que j’aime le travail de Nicole Eisenman (j’en avais parlé dans une de mes précédentes chroniques). Il y a entre eux une évidente proximité sans croire, comme le suggère Ambika Trasi, la cocommissaire de How Will I Know, la première expo de Toor au Whitney en 2020, qu’il soit le successeur d’Eisenman.
Bien sûr on pourrait remarquer les 18 ans d’écart (1965/1983). Eisenman est connue dès le début des années 1990 et Salman Toor la classe parmi les rares figuratifs de ses années d’étudiant, la citant même parmi ses influences, aux côtés d’Abu al-Hasan (peintre de la cour moghole du XVIIe) et d’Amrita Sher-Gil, la « Frida Kahlo indienne ».
Tous deux sont nés à l’étranger, le Pakistan pour l’un et la France pour l’autre ( mais, par hasard, son père, américain, était alors en poste à Verdun), et tous deux vivent et travaillent à New York. Les deux artistes reconnaissent volontiers ce qu’ils doivent à l’histoire de l’art occidental, un art qui se retrouve dans leur travail.
Les deux sont rangés sous l’étiquette « queer figuration » et souvent dans le registre d’une certaine absurdité ou de la caricature qui permettent de rendre plus réelle la violence du réel et du conformisme. C’est cependant beaucoup moins présent chez Eisenman, où l’empathie joyeuse est plus marquée et où on trouve beaucoup plus rarement cette intersectionnalité propre aux œuvres de Toor chez qui les discriminations se croisent en produisant une expérience spécifique. Chez lui la question gay ne se sépare en effet jamais de la question d’être « brun » ( le « bronzé » de chez nous), musulman, pakistanais et immigré avec un sentiment d’appartenance émotionelle et culturelle particulièrement vif.
Probablement est-ce lié à l’époque et à l’âge. Salman Toor s’installe définitivement aux USA au moment où change le rapport à « l’étranger » (musulman de surcroît). Ce qui n’est pas sans susciter dans son travail plus de malaise que dans les œuvres d’Eisenman.
Pour ma part, je vois chez Salman Toor, une lointaine filiation avec Goya chez qui la violence du temps (et quelle violence !) est perçue à travers les corps ordinaires, où l’humour figé de situations grotesques, les fêtes et le carnaval sont autant des illustrations d’une volonté de liberté que de porter un masque pour devenir invisible. Les face-à-face impuissants avec un pouvoir froid et indifférent, et même la facture des visages esquissés avec des touches rapides chez Toor me rappellent le Goya tardif des Caprices…
Allez donc voir l’exposition à la Courtauld Gallery à Londres. Elle vient tout juste de commencer et sera à l’affiche jusqu’au 10 janvier. C’est la première exposition personnelle et institutionnelle de Salman Toor en Europe. Mais si vous ne pouvez pas y aller, rabattez-vous sur le dernier Art Review, ce sera déjà ça de fait.
PS : pour évoquer Mahbubani, j’ai utilisé arbitrairement le masculin bien qu’il se présente comme non binaire. C’est pour la facilité la lecture et éviter les il/elle, ou iel.
Petit thésaurus à l’usage des gens ordinairement banals :
Fag puddle. C’est une flaque queer. Fag est une insulte homophobe que les gays se sont réappropriée pour dire gay, et puddle veut dire flaque. Mahbubani décrit les personnages de Toor comme des tas de corps fatigués, mous, souvent violets, dans ses toiles.
Code-switching. Ça veut dire changer de langage, d’attitude ou d’apparence selon l’endroit où l’on se trouve. Un immigré qui parle autrement au travail et en famille, par exemple. Mahbubani affirme que Toor s’en sert pour dire qu’on module sa queerness et son « brownness » (le fait d’être racisé) selon qu’on est au musée ou à une fête entre soi.
Brownness. Le fait d’être « brun », c’est-à-dire d’origine sud-asiatique, et d’être lu comme tel dans l’espace public occidental.
Queer migrant experience. L’expérience queer de l’immigré, le fait d’être gay et immigré en même temps, avec la double frontière de la sexualité et de la frontière.
Threshold / border. Le seuil, la frontière. C’est la métaphore filée de l’article de Mahbubani : le comptoir du bar, l’écran, le contrôle d’aéroport, puis la flaque.
Cuddle puddle. Un tas de gens qui se câlinent, souvent dans un espace queer, de façon platonique. D’où le jeu de mots avec fag puddle.
Hobo crusader. Un clochard croisé, un vagabond qui se prend pour un croisé. Un personnage récurrent de Toor selon Mahbubani, un homme “brun” pauvre, souvent à une seule chaussure.
Global North. Le Nord global, l’Occident riche, par opposition au Sud.