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Dans l’éditorial du dernier numéro du Burlington magazine (Vol. 168/N° 1474), on parle de l’obtention par La National Gallery de Londres de 375 millions de £ pour financer une extension de son bâtiment principal pour enrichir ses collections en art du XXe siècle et contemporain. Cette information qui a été largement saluée a également provoqué bien des débats : certains craignent en effet un empiétement sur le territoire de la Tate.
Pour l’éditorialiste, les craintes de chevauchement sont infondées. La National Gallery entretient depuis sa fondation des liens avec les artistes contemporains (résidences, prêts majeurs, expositions) et, inversement, la Tate a présenté des maîtres anciens, comme Turner ou Hogarth, sans susciter de controverses territoriales. Par ailleurs, on rappelle qu’à New York, le Met construit une aile moderne financée par mécènes sans menacer le MoMA ou le Guggenheim.
Également dans ce numéro (et en couverture), un article d’Adela Kim
Duchamp entre marque et droit d’auteur : reconsidérer les « Rotoreliefs » de 1935
Dans l’article, il est expliqué que les Rotoreliefs (1935) n’étaient pas simplement un jeu visuel ou une curiosité optique, mais un projet beaucoup plus ambitieux. Duchamp voulait les vendre comme un vrai produit, les protégeant juridiquement par un dépôt de marque en France et par un copyright aux États-Unis.
Les Rotoreliefs qui sont des disques à poser sur un phonographe, créent une illusion de relief en tournant, mais (bien évidemment) sans produire de son. Le phonographe, objet familier du divertissement, est alors détourné de sa fonction et il est intéressant de noter qu’en protégeant le nom « Rotorelief » plutôt que de mettre en avant son nom, Marcel Duchamp a fait glisser l’objet du côté de la marchandise, avec pour conséquence une appréciation de sa valeur par les systèmes juridiques, commerciaux et institutionnels qui l’entourent.
Le projet a échoué commercialement : le public du Concours Lépine n’y a prêté aucune attention et les grands magasins américains n’ont pas suivi, mais cet échec faisait partie de l’expérience et, avec le temps, les Rotoreliefs ont fini par entrer au musée et sur le marché de l’art. Ainsi donc, l’autonomie de l’art est bel et bien une construction fragile.
Autre sujet intéressant à lire. Tico Seifert dans son article sur Rembrandt dresse un bilan de la recherche sur le Maître néerlandais depuis la mort d’Ernst van de Wetering en 2021, qui incarnait une autorité centrale en matière d’attributions. Sa disparition a mis fin à une lecture peut-être trop largement unifiée de l’œuvre de Rembrandt et ouvre une phase de pluralité critique stimulante pour la recherche.
Plusieurs publications récentes proposent ainsi des catalogues raisonnés divergents. Certaines élargissant fortement le nombre d’œuvres attribuées à Rembrandt, tandis que d’autres adoptent une approche plus restrictive. Ces désaccords montrent que l’attribution repose désormais sur des « interprétations évolutives ». Dans ce contexte, de nombreuses œuvres ont ainsi été redécouvertes ou sont réapparues sur le marché, ravivant comme on l’imagine les débats (l’argent n’est pas loin !). Pour l’auteur de l’article, cette remise en cause des certitudes anciennes permet une compréhension plus complexe de Rembrandt, de son atelier et de son environnement artistique. On ne va pas s’en plaindre.
Dans ce numéro et comme d’habitude, il se trouve également une recension de plusieurs livres sur l’art. L’une d’elles m’a particulièrement intéressé à propos du bouquin de Wendy Hitchmough, Vanessa Bell : The Life and Art of a Bloomsbury Radical (Yale). Je rappelle que Vanessa Bell (peintre et sœur de Virginia Woolf), est une figure majeure et sans cesse sauvée de l’oubli du cercle de Bloomsbury. Matthew Holliday, l’auteur de la recension, n’a pas apprécié le livre de Hitchmough et y voit une forme d’hagiographie féministe qui, à force de vouloir faire de Bell une héroïne absolue, finit par brouiller le regard. Bell y apparaît tour à tour pionnière des femmes artistes, experte en « social networking », survivante des hommes et figure centrale de la culture visuelle du XXe siècle. Surtout, il est dit qu’Hitchmough tord parfois les sources pour faire entrer la réalité dans son cadre théorique : l’exemple le plus problématique concerne les accusations d’abus sexuels visant les demi‑frères de Bell. Cette volonté de tout lire à travers le prisme de l’oppression patriarcale contamine du coup l’interprétation des œuvres. Un balcon à balustrade dans Apples: 46 Gordon Square devient ainsi métaphore de l’enfermement des femmes, alors même que la scène est peinte depuis la maison londonienne de Bell, et que ce dispositif renvoie à une tradition picturale allant de Caillebotte à Spencer Gore. De même, un cactus dans un portrait de Roger Fry est érigé en symbole phallique. Le problème est que Bell elle‑même se méfiait de ce type de surinterprétation symboliste, comme elle l’écrit dans une lettre de 1904 où elle reproche à Ruskin de ne s’intéresser à une œuvre que lorsqu’elle est chargée de sens cachés. À suivre…
Il est aussi question dans ce numéro de plusieurs expositions :
Celle consacrée à Fra Angelico, organisée à Florence entre le Palazzo Strozzi et le Museo di San Marco, la plus importante depuis plus de soixante-dix ans, réunissant plus d’une centaine d’œuvres venues du monde entier et se distinguant surtout par la reconstitution de retables autrefois dispersés pour mieux comprendre la vision d’ensemble de l’artiste.
Celles de Greuze (à l’occasion de son 300e anniversaire). L’une au Petit Palais (Paris), centrée sur peintures, dessins et gravures autour de l’enfance, la famille et l’éducation ; la deuxième, mais déjà terminée à Tournus (Hôtel-Dieu-Musée Greuze, et la troisième (tout juste fermée) à Dijon au Musée Magnin et qui était axée sur les dessins.
Celle de David au Louvre pour le bicentenaire de sa mort avec 55 peintures et 37 dessins sur cinq décennies. L’auteur de l’article n’est pas tendre avec le catalogue de l’exposition de Sébastien Allard, lui reprochant son approche personnelle et superficielle qui fait l’impasse sur le contexte historique. C’est plutôt dommage, compte tenu de la personnalité et de l’ambition d’un artiste engagé tel que le fut Jean-Louis David.
On pourra également s’intéresser à la critique faite de l’exposition consacrée à Berthe Weill ((1865-1951) jusqu’au janvier 2026 au musée de l’Orangerie (Paris). On découvrira plus en détail cette galeriste d’Avant-Garde, marchande d’art pionnière du modernisme parisien qui lança Picasso, Matisse ou Modigliani. Née dans un milieu modeste, Weill ouvre en 1901 la galerie « B. Weill », un nom neutre pour dissimuler son genre dans un monde de marchands masculins. Sa devise, « Place aux jeunes ! », s’est traduite par un soutien précoce au fauvisme, au cubisme, à l’École de Paris et à l’abstraction, tandis qu’elle a écarté le surréalisme qu’elle jugeait trop mondain. L’exposition à l’Orangerie insiste sur son rôle décisif auprès des femmes artistes : un tiers de ses expositions collectives et 29 expositions personnelles leur ont été consacrées, offrant une visibilité rare à Émilie Charmy, Suzanne Valadon, Jacqueline Marval ou Alice Halicka. En adoptant une éthique résolument anti‑commerciale, Berthe Weill allait jusqu’à reverser sa part à des artistes en difficulté, un choix qui a contribué à sa marginalité économique, mais qui a fondé, son aura de « Mère Weill », combattante infatigable pour la beauté et la liberté de l’art. Les commissaires ont bien évidemment replacé sa trajectoire dans un contexte politique marqué par l’antisémitisme, de l’affaire Dreyfus à l’Occupation allemande qui entraîna la fermeture de la galerie.
On trouvera quantité d’autres informations dans ce numéro du BURLINGTON Magazine, une publication remarquable depuis 1902 ! C’est l’une de mes préférées avec son extension sur l’art contemporain Burlington Contemporary (en ligne uniquement). Je vous invite d’ailleurs à vous y abonner.