Lorsque la première édition de la foire a été inaugurée en juin 1970, les trois galeristes fondateurs, Ernst Beyeler, Trudl Bruckner et Balz Hilt, ne pouvaient probablement pas imaginer que leur enfant deviendrait un Moloch étendant son pouvoir de Bâle à Paris, en passant par Miami, Hong Kong et le Qatar.
Aujourd’hui, la marque Art Basel appartient à MCH group dont elle constitue le fleuron. Cette société dont les deux actionnaires principaux sont Lupa Investment Holdings (41,69 %) et le canton de Bâle-Ville (37,52 %) a réalisé, en 2024, un chiffre d’affaires de 435,7 millions de CHF (environ 472 M d’€).
UBS est depuis 1995 le « Global Lead Partner » d’Art Basel et, chaque année, la banque coproduit et publie le Global Art Market Report qui est devenu la référence mondiale du marché de l’art.
Cette année, 90 000 visiteurs sont venus visiter les 290 galeries venues de 43 pays, cette 56e édition s’inscrivant dans un contexte de reprise, le marché mondial enregistrant une croissance pour la première fois depuis 2022. On imagine combien tous attendaient de voir si cette dynamique allait se consolider et, pour ne rien laisser au hasard, la foire avait innové avec Basel Exclusive. Plus de 190 galeries avaient ainsi réservé une œuvre majeure pour un dévoilement exclusif au preview VIP de lundi et mardi.
Parmi les ventes marquantes, Hauser & Wirth n’a pas été déçue. Le peintre et son modèle dans un paysage (1963) de Picasso a été vendu pour 35 millions de dollars, Abstraktes Bild (2015) de Gerhard Richter pour 20 millions de dollars et Les Fleurs (2009) de Louise Bourgeois pour 2,5 millions de dollars.
Pour sa part, dès la première heure, Gagosian a vendu un Willem de Kooning pour une somme à sept chiffres, tandis que GRAY vendait deux œuvres de David Hockney, dont la disparition a suscité un regain d’intérêt. Il s’agit de Studio Interior #2 (2014) pour 8,5 millions de dollars, et de The Arrival of Spring in Woldgate, East Yorkshire in 2011 (twenty eleven) – 31 May, No. 1 » (2011) pour 650 000 dollars.
Dans le cadre de la rétrospective consacrée à Helen Frankenthaler au Kunstmuseum, Thaddaeus Ropac a cédé Sudden Wave (1982) pour environ 3 millions de dollars, tandis que Yares Art vendait Gliding Figure (1961) pour 2 millions de dollars. Je n’oublie pas que Ropac s’est séparé d’une peinture de Pierre Soulages pour environ 3 millions de dollars ; White Cube, une œuvre de Lynne Drexler pour 2,5 millions de dollars et une autre de Doris Salcedo pour 1,35 million de dollars.
Il est difficile de savoir si les autres participants de la foire ont été satisfaits. Quoi qu’il en soit, on est loin des 5,78 millions de CHF générés par la première édition de 1970.
Ainsi, Art Basel a construit en cinquante-six ans un écosystème qui dépasse le simple commerce. Sa constellation de foires sert en effet de véritable thermomètre du marché. Avec les nouveaux secteurs, « Unlimited », « Statements », « premiere » et « Zero 10 », elle s’est également dotée d’un véritable laboratoire curatorial pour légitimer les pratiques marginales, et sa diffusion planétaire fait d’elle un catalyseur géographique, tandis que ses rapports économiques ArtBasel & UBS la place en tant que producteur de connaissances. Le combo gagnant !
Nous savons que les régimes totalitaires — et par « totalitaire », j’entends : qui englobe ou prétend englober la totalité des éléments d’un ensemble donné — finissent toujours par s’éloigner de leur but originel, bon ou mauvais, pour n’admettre comme fin en soit que leur propre suprématie. Art Basel ne doit certainement pas être loin de cette masse critique.
Faut-il alors se méfier de ces structures qui peuvent faire et défaire un marché en fonction d’un objectif qui pourrait être dévoyé ? Dans de telles conditions, la liberté d’action laissée à l’individu se voit-elle réduite ? Le galeriste, le collectionneur, l’amateur, l’artiste, gagnent-ils en latitude ?
La question mérite d’être posée lorsque l’on voit les rapprochements qui se font à grande échelle avec la possibilité d’une uniformisation artistique.
En allant faire un tour à VOLTA, qui est l’une des deux autres foires organisées en même temps qu’Art Basel, j’ai eu la curieuse impression que tout était une sorte de répétition à petite ou moyenne échelle de ce qui se trouvait chez sa grande sœur : même type d’œuvre, mêmes genres d’accrochage, mêmes attitudes sur les stands.
La standardisation est propre à notre époque. Le risque d’émancipation que génère la différence est trop important pour le laisser croître sans le soumettre, mais quelle réalité peut vraiment se satisfaire de ne pas être comparée à une autre réalité ? La vérité sans la possibilité d’une contrevérité n’est plus qu’un dogme. On ne peut ni le discuter ni le mettre en perspective. Le marché de l’art (création, monstration, diffusion) est-il un dogme ?
À VOLTA, sur le stand de la galerie Phillip + DAN, on semble avoir compris la chose. On vend des « standards » sans état d’âme, tandis qu’en face, à Art Basel, XU Zhen à beau illustrer le meurtre de la réalité (à moins que ce ne soit la résistance au mensonge), avec un appareil photo transpercé par une lance indigène, je ne suis pas certain que ça suffise à épurer l’œuvre de toute doxa et à lui assurer une complète autonomie.
Revenons à Art Basel et à la section « Unlimited » dans le hall 1 (16 000 mètres carrés). Les organisateurs la décrivent comme un « musée temporaire » avec des œuvres monumentales pour la plupart, guère adaptées au format traditionnel du stand. Cette année, 66 galeries avaient proposé 59 projets, dont certains conçus spécifiquement pour l’occasion.
Dans le petit ouvrage consacré à cette section (vendu au prix de l’or), il est indiqué que la sélection a mis l’accent sur l’urgence politique et la capacité de l’art à naviguer entre les traumatismes historiques et la résilience. En même temps, le document souligne le rôle d’Unlimited en tant que « musée temporaire » qui, je cite le fascicule, façonne le discours du marché de l’art mondial à travers des œuvres d’envergure exceptionnelle, alliant noms établis et artistes émergents.
Je ne sais pas pourquoi, mais je trouve quelques antinomies à vouloir témoigner d’une situation tout en façonnant la manière dont cette situation doit être évoquée.
Et puis, franchement, il s’est surtout agi de se promener parmi des installations souvent magnifiques, parfaites pour les selfies. Peut-être suis-je trop méfiant, mais je n’ai pas eu l’impression que les visiteurs quittaient les lieux bourrelés de réflexions quant aux urgences, aux traumatismes ou à la résilience dans le Monde.
Même la série de policemen de Chris Burden (L.A.P.D. Uniforms, 1993), qui accueillait les visiteurs après les guichets comme pour un contrôle d’identité, n’avait, me semble-t-il, guère d’autre utilité que de faire partie du décor. On était bien loin de la mort de Rodney King à Los Angeles en 1991 et des émeutes qui s’en suivirent ; un « musée temporaire » peut-être, imaginaire, certainement, mais loin de la « Métamorphose des dieux » si chère à Malraux.
Lui-même, d’ailleurs, était là (en effigie) avec une performance organisée par Goshka Macuga, qui reconstituait une tapisserie commandée il y a quelque temps par le MoMA ; une tapisserie conçue avec des images liées à l’histoire, à la collection et aux récits institutionnels du musée. Sans aucun doute, l’effet était intéressant et même assez esthétique, mais une institution qui évoque l’institution avec une réadaptation d’une œuvre commandée par une institution, tout cela fait un peu tuyau de poêle. Bravo en tout cas aux comédiens-performeurs.
Trois propositions ont retenu un peu plus mon attention, bien qu’un certain nombre d’autres œuvres fussent très remarquables ; l’une de Bruce Nauman, une autre de Tracey Emin et la dernière de Peter Hujar.
On ne peut pas rater Knowing My Enemy (2002) de Tracey Emin : une cabane de plage délabrée, plantée à l’extrémité d’une jetée branlante et partiellement effondrée. Les matériaux de cette œuvre qui surplombe de sa fragilité apparente les visiteurs du hall 1 sont des morceaux de bois récupérés dans la ville natale de l’artiste, Margate dans le Kent. On connaît la démarche « confessionnelle » de l’artiste, qui ici évoque le père. Dans la cabane se trouve en effet une lettre de celui-ci, encadrée page par page, une lettre qu’il avait écrite en évoquant la consommation excessive d’alcool et de tabac de sa fille ; il y racontait aussi sa sexualité et toute sorte de choses intimes.
Il s’agit bel et bien d’une sorte de reliquaire XXL où la précarité, la décrépitude, la fragilité résonne aujourd’hui d’autant plus que Tracey Emin parle ouvertement de son cancer, le même que celui qui a emporté sa mère.
Il est à noter que l’œuvre sera présentée du 20 octobre au 18 décembre 2026, en concomitance avec Art Basel Paris.
L’œuvre de Bruce Nauman est, quant à elle, présentée isolée dans une pièce.
Dead End Tunnel Folded Into Four Arms with Common Walls (1980) est une structure en croix avec quatre « bras » torsadés qui s’affinent et s’élargissent d’une extrémité à l’autre. Cette œuvre s’inscrit dans un ensemble cohérent de maquettes (« models for underground tunnels ») que Nauman a développé entre 1977 et 1981. La genèse remonte au début des années 1970 lorsque l’artiste fut invité par le Kröller-Müller Museum à Otterlo à concevoir une sculpture extérieure, l’artiste proposait alors une salle souterraine en forme de bol, accessible par un puits. Le projet n’aboutit pas, mais Nauman poursuivit l’idée d’une œuvre où les visiteurs traverseraient des passages déroutants ne menant nulle part.
Et en effet, cette pièce dont les dimensions sont appréciables (78,7 × 490,2 × 497,8 cm) invite le spectateur à imaginer une structure monumentale en jouant ainsi sur l’échelle, l’espace et la désorientation de perceptives. L’ensemble se veut une sorte d’« architecture mentale », une métaphore pour les profondeurs et les impasses de la psyché humaine. J’ai trouvé, pour ma part, que ça marchait plutôt bien.
Pour finir, je souhaite parler de la série de photographies de Peter Hujar (j’ai hésité avec celles de Philip-Lorca diCorcia), The Gracie Mansion Show, 1974, 1985.
Déjà présentée le mois précédent chez Ortuzar à New York en collaboration avec la galerie Kraenkel de San Francisco, cette série ressuscite l’exposition légendaire de 1986 (un an avant la mort de l’artiste) organisée par la galerie Gracie Mansion. Soixante-dix photographies y étaient déployées en une longue grille sur deux rangées. Portraits d’amis et d’artistes contemporains voisinaient avec des nus, des paysages, des animaux et des vues de bâtiments abandonnés, les genres et les sujets se mêlant en toute liberté et sans hiérarchie. L’esthétique de l’austérité, la frontalité avec les sujets, sans effet et avec des fonds simples, produisent une espèce de densité silencieuse qui détonne un peu dans l’espace de la foire. L’économie de moyen utilisé par Hujar donne à ces photographies en noire et blanc une dimension temporelle tout à fait évidente, mais de nature évanescente. Chaque image paraît alors comme suspendue un bref instant avant de s’effacer.
Bien sûr, le contexte de l’époque, à savoir la ville de New York au temps du sida, le milieu artistique, etc., n’est pas pour rien dans l’atmosphère un tantinet mortifère de cette série, mais la grâce l’emporte largement et c’est sur quoi je souhaite fermer mon « Carnet de Bâle »…
À l’année prochaine !
