Comme le Chemin de Compostelle, le Hajj, le Mur des Lamentations ou le Gange à Bénarès, Bâle est peu notre pèlerinage à nous autres, croyants et fidèles en art. Et c’est en juin que nous convergeons alors vers cette cité sainte pour renouveler notre foi. En tout cas, moi, je l’ai fait.
J’aime tout particulièrement cette ville du nord de Suisse à la croisée de deux frontières, ce foyer de l’Humanisme, de la diffusion du savoir et de la raison. Lorsque la première université y a vu le jour, Michel-Ange n’était pas encore né !
C’est d’ailleurs dans celle-ci que le jeune Nietzsche, alors professeur de philologie, s’exerçait à l’éristique. En 1873, il publiait ses « Considérations inactuelles », dans lesquelles il éreintait David Strauss — un théologien et historien de l’époque — qu’il qualifiait alors de « Philistin cultivé » (Bildungsphilister), ce qui, bien sûr, était ironique, le « Philistin » étant une personne fermée aux arts, aux lettres et à toutes sortes de nouveautés.
Pour lui, Strauss était l’exemple parfait, du savant qui se croit fils des Muses, homme de culture, content de lui-même, qui ne cherche plus rien, persuadé d’avoir déjà tout trouvé. S’agissant d’art, Niestsche identifiait le « Philistin cultivé » à trois traits distinctifs. D’abord par une approche hédoniste et consumériste, l’art est réduit au divertissement, oscillant entre vénération momifiante des classiques et rejet furieux de toute innovation. Ensuite, par une conviction que les sommets du passé sont à jamais indépassables, d’où la posture du conservateur qui embaume au lieu de créer. Enfin, un optimisme incurable qui n’est en réalité qu’un confort psychologique réglant jusqu’au goût dudit Philistin, un goût choisi par tranquillité d’esprit plus que par amour de la vérité.
Ça me peine à devoir l’admettre, mais il me semble que pour l’art contemporain, nous ne sommes pas loin de ressembler à ce Bildungsphilister : le divertissement, la vénération de quelques « classiques » et un optimisme qui oscille entre fainéantise et mauvaise foi…
Quoi qu’il en soit, Bâle est une jolie ville que le jeune Rhin traverse en faisant une petite boucle lasse et, tandis que le thermomètre dépassait les trente degrés, j’ai été surpris lors de mes déambulations esthético-géographiques, de voir les habitants se mettre tranquillement à l’eau (leurs affaires mises dans un sac étanche qui leur sert de bouée) pour se laisser, en groupe, porter par le courant tout en discutant, voire même en buvant une bière. J’imaginais alors qu’en atterrissant quelque part dans la ville, ils utiliseraient le réseau de tram ou de bus particulièrement dense pour rentrer chez eux ou retrouver leur vélo laissé ici ou là.
Il faut dire que ces moyens de transport sont particulièrement utiles pour qui veut aller d’un côté à l’autre des 19 quartiers de la citée, de Messplatz (Art Basel) à la Fondation Beyeler en passant par le Kunstmuseum ou encore la Fondation Laurenz Schaulager.
Cela dit, il faut aussi marcher et, pour ma part, je l’ai beaucoup fait pour rejoindre les points de vue et les lieux d’expositions que j’ai écumés jusque parfois en avoir un peu la nausée, ne sachant plus exactement si ce que je regardais avait quelques valeurs « de vérité », comme le disait notre philosophe moustachu. Voyons cela.
Mon impression est que l’art est ici tout à fait chez lui et je ne parle pas uniquement de la foire, qui est comme la vitrine où se déhanchent les hétaïres pour aguicher le client dans leurs parures clinquantes, non ! Ce que je veux dire, c’est que l’art semble ici avoir une juste place, sans avoir besoin de prendre celle d’autrui, sans déranger personne, sans avoir à justifier sa présence. C’est assez surprenant. On pourrait dire ainsi qu’il a une certaine accointance avec la ville et l’esprit de création, si bien que l’on ne s’ébaubit pas, on ne s’offusque pas et on ne surréagit pas. On regarde, on pense, on goûte.
Probablement est-ce les esprits de ceux qui vivent là qui sont cause de cette quiétude. Je ne dis pas qu’ils sont simplement habitués, ça se verrait, ils sont plutôt bienveillants. L’art, sous toutes ses formes, est chez eux aussi naturellement que les bouchons de la circulation le sont à Paris.
Ainsi, lorsque je me suis rendu chez Hauser & Wirth, dans un petit passage du quartier Kleinbasel Altstadtrue, j’ai trouvé plusieurs personnes engagées dans une conversation paisible, prenant leur petit-déjeuner et entourées d’une impressionnante série de toiles de Max Beckmann. Tout semblait absolument normal, y compris lorsqu’il s’est agi de discuter d’un tableau représentant une jeune femme blonde au regard inquiet tenant un chat rouge dans les bras. Le marchand et la collectionneuse échangeaient devant la toile tranquillement et tout cela était finalement très ordinaire.
Le Kunstmuseum, qui se répartit en trois bâtiments, plus ou moins proches les uns des autres, propose une série d’expositions temporaires et de collections permanentes. Deux avaient retenu mon attention lorsque j’y suis allé, l’une consacrée à Hélène Frankenthaler et l’autre à Cao Fei. Porté par mon élan, j’ai également visité celle concernant l’homosexualité, Les premiers homosexuels : l’émergence de nouvelles identités (1869-1939) et dont le titre m’a semblé surdimensionné par rapport à ce qui était proposé. J’ai trouvé en effet cette exposition exagérément délicate et même un peu chaste, n’expliquant rien et ne montrant rien d’un thème qui eût certainement mérité un commissariat autrement consistant.
J’ai été néanmoins attiré par un portrait réalisé par Kristian Zahrtmann de Madam Ullebølle som bacchantinde, 1888. La personne en question, à l’allure plutôt ingrate, si l’on considère les canons esthétiques de l’époque, fut l’un des modèles favoris du peintre danois mort en 1917. On ne sait pas grand-chose d’elle, si ce n’est qu’elle figure également sur une œuvre de Sophie Holten, une autre artiste danoise. Je l’ai dit, c’est l’œuvre de l’expo qui m’a le plus intéressé. Le fond et les teintes dorées me la faisaient comparer aux icônes religieuses ou aux peintures sacrées du gothique et mon esprit l’installait alors dans l’Histoire de l’art en opposition avec le réalisme brutal du personnage qui accepte notre regard dans une pose aimable. En fait, il ne s’agit pas tant de ce naturalisme revendiqué à une certaine époque et qui sera bientôt supplanté par la photographie ; j’y vois plutôt une volonté d’être à rebours et peut-être même en résistance.
En fait, j’ignore ce que faisait cette œuvre dans cette exposition, mais il est heureux qu’elle s’y trouvât, sans quoi j’ignorerai encore son existence.
Hélène Frankenthaler avait quant à elle tout un étage et, partout en ville, sur des affiches monumentales, on pouvait voir l’artiste dans son atelier. Je ne veux pas faire une revue de détail de cette exposition qui présente six décennies de ses créations. Il est d’ailleurs quasiment impossible de décrire le travail de celle qui a donné l’élan à la Color Field Painting. Il faut nécessairement se trouver devant la matière brute de la toile imprégnée de couleur (technique « soak-stain ») pour se rendre compte de la subtilité que cette teinte permet d’obtenir.
Je souhaite néanmoins évoquer une œuvre, elle-même liée à un autre artiste qui me tient à cœur. Cet autre artiste, c’est Carel Fabritius avec son Chardonneret, une peinture qui se trouve au Mauritshuis à La Haye. Ce jeune homme mort à 32 ans lors de l’explosion de la poudrière de Delft en 1654, fut un élève de Rembrandt et peut-être l’un des maîtres de Vermeer (c’est ce que je crois). La douceur de sa palette est sans rival, probablement même plus délicate que celle de van Rijn. Hélas, nous n’en saurons rien, car la majorité de son œuvre a été détruite lors de ce désastre.
Frankenthaler s’était elle aussi intéressée au Chardonneret. Elle a d’ailleurs souvent pris les grands maîtres en exemple, s’inspirant à l’occasion de l’une de leurs œuvres ; elle le fit pour celle de Fabritius et le résultat est envoûtant.
Évidemment, mes pas m’ont mené du côté des collections permanentes et, si j’ai été surpris de ne plus être étonné (mais oui !) par Beuys, dont plusieurs salles lui sont attribuées, deux œuvres m’ont rattrapé par le col, l’une de Warhol de la série des Disaster (Black and White Disaster #4 [5 Deaths 17 Times in Black and White], 1963) et l’autre de Richter (Motorboot, 1965) ; deux œuvres où l’image « photographique » joue un rôle de fixateur du réel. Étrangement, il m’a semblé que les phénomènes mentaux associés à ces productions ne se manifestaient plus, et qu’ils s’étaient même inversés. L’effet anesthésiant que voulait Warhol par la répétition visuelle d’une image (en l’occurrence un accident de voiture) n’a pas eu lieu chez moi. Au contraire, mon œil, comme celui de mes contemporains, qui est habitué à ce type de saturation (web, scrolling, etc.) retrouvait dans cette itération non plus une insensibilité, mais une certaine excitation. De la même façon, le « Réalisme capitaliste » de Motorboot, dont le flou est censé nous montrer «les limites de la représentation » et le gris exprimer « l’absence d’opinion, le refus de tout message et l’absence de forme — le rien, tout simplement », a produit chez moi l’effet inverse : une sensation d’hyper réalité et une espèce de totalité.
Comment une œuvre pouvait-elle changer à ce point de destination au fil du temps ? Doit-on en évaluer sa valeur selon sa capacité à évoluer, ou même à s’adapter à la durée ? Je n’ai pas eu le temps de m’interroger plus avant, tout cela est resté en suspens dans mon esprit, pendant que je me dirigeais vers le troisième bâtiment un peu à l’écart, du côté du fleuve, où l’exposition rétrospective de Cao Fei s’étendait sur l’ensemble des quatre étages du Gegenwartse dans le quartier de St Alban (le » Dalbe » en dialecte bâlois), qui est l’un des plus anciens et pittoresques quartiers de la cité où les vieilles familles bourgeoises possèdent de belles propriétés.