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En octobre 2014, pour la FIAC « Hors les murs », Paul McCarthy, offrait à la place Vendôme un sapin de Noël pour milliardaires : Tree, une énorme sculpture gonflable verte de 24 mètres, vaguement en forme d’arbre, mais plus certainement en forme de plug anal géant. Ce fut évidemment douloureux pour les culs serrés de ce temple du luxe et du patrimoine parisien. On a parlé de pollution visuelle, d’un scandale offert aux riverains et au monde de l’art sur fond de marketing. Ce fut si bien réussi que McCarthy s’était fait frapper par un passant, scène presque parfaite d’un public qui prend au sérieux ce que l’artiste proposait justement comme caricature : un monde où l’outrage vaut plus que l’œuvre, où la provocation est le dernier produit dérivé du système.
Qu’on ne se méprenne pas, on peut aimer de la même façon la délicatesse d’un Giorgione, l’innocence d’un Douanier Rousseau, l’engagement artistique total de Pippa Bacca et regarder Paul McCarthy comme un visionnaire. Ce n’est pas antinomique. C’est même le privilège de l’art de pouvoir faire aimer des personnes et des genres aussi dissemblables.
Le samedi 21 mars, chez Hauser & Wirth, c’était le vernissage de son exposition. Je ne pouvais évidemment pas rater ça et j’ai bien fait, puisque ça m’a définitivement convaincu que le patriarche désinhibé est le William Blake des temps modernes.
À toutes fins utiles, je rappelle que le personnage en question, qui a vécu à cheval entre le XVIIIe et le XIXe siècle, était un artiste britannique tout à fait à part. Poète, graveur, peintre, ses textes mystiques, pour ne pas dire hallucinés, illustrés par ses propres gravures, sont des merveilles du plus pur style préromantique. Assez méconnu en France (l’expo de 2009 au petit Palais était cependant remarquable), il est dans la culture anglo-saxonne une référence incontournable. Son poème The Tyger (1794) est enseigné dès les petites classes et a marqué la littérature, la musique, le cinéma aussi bien que les jeux vidéo.
Ce visionnaire, critique virulent de l’industrialisation, du matérialisme, de l’Église et de la monarchie, prônait l’imagination comme force libératrice en attendant une apocalypse sensuelle et a créé une véritable mythologie pour illustrer les conflits humains avec son panthéon et ses figures tutélaires.
Souvent inabordables en raison de leur complexité, les textes de Blake évoquent entre autres la figure de Los, le forgeron cosmique, l’incarnation de l’imagination créatrice qui combat la raison par l’art. Ce Los est l’un des quatre Zoa, les divisions de l’homme primordial (Albion).
Sa contrepartie féminine est une certaine Enithramon, une incarnation de la volonté féminine, déesse de la beauté et de l’inspiration poétique, avec laquelle il aura des fils qui auront à leur tour une vie compliquée.
Paul McCarthy, c’est Los, et Enithramon, c’est Lilith Stangenberg…
Dans les séances de dessins, l’actrice allemande est bien plus qu’une simple interprète, c’est une véritable partenaire d’improvisation, une cocréatrice. Il suffit de regarder l’installation vidéo de l’exposition pour le constater. Sur six écrans, on assiste à un délire d’improvisation partagé sans scénario ni fin prédéterminée. On y voit comment le couple travaille à détourner la mythologie des fêtes de Noël et de la consommation contemporaine. Et croyez-moi, c’est plutôt violent.
Tout cela fait partie du projet SS EE Saint Santa Eva Elf (titre de l’exposition), qui est la continuation de A&E.
Extrait de l’installation vidéo à six canaux de Paul McCarthy
Pour ces deux séries qui sont en fait des sessions intenses de dessin improvisées, Paul McCarthy et Lilith Stangenberg ont exploré différents thèmes. Pour A&E (c’est-à-dire Adolf & Eva ; Adam & Eve, ou Arts & Entertainment), il s’agissait de montrer l’indissociabilité du politique et du spectacle. En confrontant les horreurs de l’Histoire à la superficialité de la culture pop, la série suggérait que le fascisme pouvait réapparaître sous une forme banale, absurde et familière, où le divertissement sert de véhicule au pouvoir. Pour ce faire, le duo incarnait Hitler et Éva Braun ou Adam et Ève en les mêlant aux imaginaires hollywoodiens. McCarthy y performe un fascisme grotesque pour révéler les logiques de domination, tandis que l’improvisation met en scène une relation violente, sexuelle et burlesque montrant de quelles manières les pulsions collectives peuvent se transformer en instruments idéologiques. Dans cette œuvre, la référence au film de Cavani Portier de Nuit est tout à fait évidente et est même revendiquée.
Avec SS EE Saint Santa / Eva Elf le binôme a exploré l’univers des fêtes. McCarthy délaisse le personnage du dictateur pour celui du père Noël, qu’il considère comme un véritable « dieu du capitalisme » ; capitalisme qui n’est rien d’autre qu’une forme de psychose. C’est pour l’artiste un motif récurrent depuis Tokyo Santa (1996). Stangenberg incarne l’Elfe, une figure énigmatique et complice.
Que la production de cette œuvre (vidéo et dessins) qui a duré treize jours ait été faite dans le décor conservé de « White Snow », qui est une reconstitution minutieuse, à l’échelle des trois quarts de la maison d’enfance de l’artiste à Salt Lake City, dans l’Utah, n’est pas anodin. « White Snow » (qui comprenait notamment le décor en question) avait été présentée à l’Armory Show de 2013 et avait fait sensation.
Né en 1945 à Salt Lake City au sein d’une famille mormone, McCarthy a grandi avec le sentiment profond de devoir échapper aux « conventions de la normalité » de son environnement. Dès le lycée, cette soif de fuite s’est ainsi manifestée par l’étrange obsession pour la Suisse et l’alpinisme. Il rêvait d’y devenir guide de haute montagne, un choix de carrière très inhabituel pour celui qui habite l’Utah. Ça représentait, raconte-t-il, un mode de vie bohème et un moyen de s’extraire de sa condition. Il n’alla néanmoins pas si loin et opta pour la Californie pour y étudier les beaux-arts, tout en s’approchant du mode de vie alternatif de la contre-culture de San Francisco, profondément influencé par la Beat Generation.
Après sa licence (spécialisation peinture) obtenue en 1969, il passa les quinze années suivantes à produire une œuvre considérable mêlant sculpture, cinéma et performance sans parvenir à vendre quoi que ce soit de significatif. On peut le comprendre si on rappelle sa désormais célèbre performance Class Fool réalisée en 1976 à l’université de San Diego, qui s’est terminée lorsque le public, incapable de supporter la violence de la scène, a dû quitter la pièce (l’artiste se jetant contre les murs d’une classe couverts de ketchup, vomissant, puis s’insérant une poupée Barbie dans le rectum).
Au tournant des années 80, il range ses affaires, fonde une famille, quitte le spectacle, travaille dans le bâtiment, puis enseigne au Califonia Institute of the Arts. Ce n’est qu’en 1991, à 45 ans, que sa sculpture emblématique The Garden fut achetée par Jeffrey Deitch à une exposition d’artistes de Los Angeles, ce qui le propulsa sur la scène artistique internationale.
Ce grand révélateur des psychoses tapies derrière les décors de la normalité est selon moi, assez proche du William Blake de The Marriage of Heaven and Hell (1790-1793), de Songs of Innocence (1789) ou de Songs of Expérience (1994) dans sa façon de souligner la relation pour le moins ambivalente entre la violence et le désir de pureté de l’innocence ; une relation qui définit une certaine forme de l’esprit américain brutal et pudibond.
D’aucuns pourraient même qualifier l’artiste de prophète. En effet, un an avant la pandémie de COVID, il avait commencé à écrire un scénario de film centré sur un virus dévastateur.
Dans ce projet, McCarthy mettait en scène le père Noël, qui agissait alors comme un véritable agent pathogène. En descendant par la cheminée la veille de Noël, il infectait une famille avec une maladie qui porte son propre nom. Une fois contaminée, la famille sombrait dans un état de psychose meurtrière, les individus passent ainsi la nuit à s’entre-tuer, à mourir, à ressusciter, puis à s’entre-tuer à nouveau, pris dans une boucle infernale de rage et de violence frénétique.
Ce film devait être tourné courant 2019 et sortir au début de l’année 2020. Mais, accaparé par d’autres projets, McCarthy l’avait finalement mis de côté. Ce n’est qu’au début de la pandémie, peu après les premiers ordres de confinement en Californie, qu’il a ressorti ce scénario en constatant avec une « incrédulité troublante » les références à une peste imminente et à une infection par proximité.
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Véritable esthète de l’abjection, McCarthy affirme être censuré quatre à cinq fois par an. L’épisode de Paris en 2014 avait déjà été précédé par la controverse de Rotterdam en 2001, où sa sculpture Santa Claus commandée par la ville pour 280 000 euros avait suscité les protestations des commerçants et des habitants qui trouvaient la silhouette trop sexuelle. Et de fait, il s’agit d’un gnome barbu en bronze de six mètres de haut qui porte sur un plateau, ce qui ressemble furieusement à un plug anal. Face à la polémique, l’œuvre avait été relocalisée plusieurs fois, jusqu’à son installation définitive en 2008.
Cette même année à Berne, la sculpture gonflable Complex Shit (un étron de chien d’une quinzaine de mètres de haut) s’était détachée de ses amarres sous l’effet du vent, s’était envolée au‑dessus du quartier et était retombée près d’un foyer d’enfants en endommageant des infrastructures (clôtures, câbles électriques, etc.) L’épisode avait donné lieu à un grand déploiement médiatique marqué par le contraste entre le ridicule de la forme de l’objet (une merde géante) et la gravité matérielle de l’incident.
Que ce soit ses œuvres monumentales installées dans le domaine public ou ses performances intimes, les œuvres de McCarthy suscitent, comme on le sait, des réactions violentes et des débats sur les limites de l’art. On pourrait toutefois considérer que le monde contemporain commence étrangement par ressembler à ses visions les plus extrêmes. Sa critique des bas-fonds du monde occidental (capitalisme, consumérisme, morale, etc.), aussi trash qu’elle soit, n’est peut-être finalement pas si fausse ni même excessive. Le grotesque ou le scatologique agissent presque comme des outils d’analyse psychologique et politique, voire même d’antidote.
Mais revenons à l’exposition
La galerie expose donc une série de dessins pour la plupart réalisés précisément durant une performance avec Lilith Stangenberg visible sur les six écrans de l’installation vidéo.
Lors du vernissage, je me suis retrouvé à côté d’un individu avec lequel la conversation s’est rapidement engagée. « C’est du sous-Basquiat » me dit-il d’un air un peu péremptoire. J’ai eu beau lui faire remarquer que McCarthy avait commencé à dessiner et à peindre dans ce style cahoteux et spontané avant les années 1980, il n’en démordait pas. Ce n’était qu’une mauvaise imitation du New-Yorkais. Je ne suis pas allé plus loin dans la discussion, sachant qu’il est souvent difficile d’échanger dans les conditions d’un vernissage autre chose que des approximations. Je pensais alors à la grande rétrospective consacrée aux dessins et aux œuvres sur papier de l’artiste qui avait eu lieu au Hammer Museum de Los Angeles en 2020 : Paul McCarthy : Head Space, Drawings 1963–2019. Plus de cinq décennies de dessins qui ne faisaient probablement qu’effleurer le sujet tant ce médium occupe chez lui une place tentaculaire.
Son obsession de tracer, de marquer le support plutôt que le recouvrir est, me semble-t-il, significative. Ces projections inconscientes sont autant d’accidenti mentali, des manifestations extérieures d’un mouvement intérieur.
Lors d’une longue conversation qu’il avait eue avec la regrettée Kaari Upson en 2020, un an avant sa mort, il fut un moment question d’architecture et de la relation avec son travail. McCarthy précisa qu’il s’agissait pour lui en fait de quelque chose de l’ordre du dedans et du dehors, et que tout ce qu’il faisait devait être à peu près considéré de cette manière.
“Oui, c’est ça, l’intérieur et l’extérieur, bien sûr, et dans tout le travail sur l’abject, tu sais, on va appeler ça comme ça parce que… mais jouer avec quelque chose qui était dedans et qui ensuite est dehors : le corps devient dégoûtant. À l’intérieur du corps, c’est naturel, et à l’extérieur, c’est abject. Et c’est la ligne de démarcation entre dehors et dedans, ou bien c’est la barrière qui empêche quelqu’un d’entrer. […]”
“Tu sais, quand on parle de sans‑abri, c’est toujours pour leur trouver un lieu de vie. Tu sais, il leur faut un endroit où vivre, leur propre coin. Et les mots de cette femme (…) ne m’ont jamais quitté, parce que ça a déclenché quelque chose en moi. Elle a dit : « Pourquoi est‑ce que je voudrais être à l’intérieur ? »… Je le répète sans doute mal, mais c’est ce qui m’est resté. Elle refusait. […] Une des raisons pour lesquelles elle était sans abri, évidemment, c’est qu’il lui était arrivé quelque chose de très traumatisant. Et souvent, les choses traumatiques se passent à l’intérieur, alors qui voudrait recréer ce scénario‑là ? Pour elle, c’était de la captivité. Elle ne voulait pas être dedans, elle voulait être dehors.”
Et moi, je dis que les dessins sont les « dehors » de McCarthy.
Il suffit de les regarder attentivement pour constater cette extériorisation (qui, parfois, est même organique chez lui). En utilisant son corps à la fois comme pinceau et comme limite à franchir — et souvent douloureusement —, il laisse se dérouler un processus dans lequel chaque trait, chaque geste suggère le suivant dans un continuum qui s’arrêtera de lui-même. Le but est de court-circuiter la pensée rationnelle, et donc critique, pour accéder à ce qu’il nomme le sub-desire (le sous-désir). L’incarnation d’un personnage (Hitler/Adam, le père Noël, Walt Disney, etc.) ajoutée à l’action physique perturbatrice de Stangenberg sert évidemment au processus et la trace qui en résulte (le dessin) devint alors un enregistrement direct d’un état de conscience particulier.
Toujours dans l’échange avec Kaari Upson, voilà ce qu’il dit :
En répétant le même mot ou la même action, tu te retrouves tout à coup… tu réagis à ce qui se passe au fur et à mesure. Ce genre de chose fait partie de… tu vois, ça fait partie de… je pense que ça a quelque chose d’archaïque. Je pense que c’est vraiment une action ancienne, une forme d’action liée à une sorte de transformation, et ça t’affecte psychologiquement.
Et je pense que ce genre de processus […] il s’applique à tout. Il s’applique, que je fasse un dessin, un texte, une sculpture, un film ou du montage, c’est la même chose. C’est cette idée de boucler, et de ne pas avoir peur de tout perdre.
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En déambulant le mardi suivant dans la galerie, cette fois tout à fait déserte, j’ai en effet constaté qu’il émanait de ces grandes feuilles griffées quelque chose de très ancien que les cultures traditionnelles devaient probablement trouver également dans leurs totems ou leurs idoles, je veux parler de cette humanité qui a précédé la nôtre et qui n’en est plus que le simulacre.
La radiographie a permis dès 1896 de voir les structures osseuses à travers les tissus humains. Les télescopes à radiofréquences peuvent identifier et reconstituer ce qui est invisible à l’œil nu et qui se situe même au-delà du temps.
L’art, quant à lui, est capable de nous montrer cette nature humaine primordiale et ce n’est pas toujours beau, je veux dire selon nos critères d’harmonie. Parfois, c’est même difficile à regarder.
Allez le constater par vous-même, vous avez jusqu’à la fin mai.
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To see a World in a Grain of Sand
And a Heaven in a Wild Flower,
Hold Infinity in the palm of your hand
And Eternity in an hour.
William BLAKE, Auguries of Innocence
