Le putto était à Jules !

Pol(art) à la romaine

Dans les réserves feutrées de l’Accademia di San Luca, à Rome, repose un fragment de mur arraché à son architecture comme une phrase qui serait orpheline de son sujet et de son verbe. Sur cet éclat d’enduit courbe, un putto potelé, nu, debout dans un contrapposto d’une désarmante élégance porte une guirlande avec la tranquille assurance des figures qui ignorent qu’elles ont traversé cinq siècles d’oubli, de restaurations brutales et de malentendus érudits.

Longtemps, les historiens de l’art ont tourné chastement autour de ce garçonnet monumental — plus grand que nature — comme autour d’une énigme dont on aurait perdu à la fois la question et la clé : où se tenait‑il à l’origine, et surtout, était‑ce bien Raphaël qui l’avait fait naître sur le mur ?

Ce putto, à force d’être mal compris, a même été soupçonné de n’être qu’un imposteur, une copie, voire un faux, tant son physique nous semble familier. D’ailleurs, son corps, sa pose, ses proportions, tout en lui répond mot pour mot, trait pour trait, à un autre putto, plus célèbre celui‑là, puisqu’il accompagne le Prophète Isaïe dans la nef de Sant’Agostino dans cette même ville de Rome. Même dimension, mêmes infimes ponctuations de spolvero qui trahissent le passage du carton, mêmes sutures verticales des giornate qui découpent le plâtre comme un patron de couture… Bref, de quoi alimenter un soupçon tenace : et si ce fragment de l’Accademia n’était qu’un essai, une répétition ou, pire, une imitation tardive d’un motif raphaélesque devenu canonique ?

C’est en s’approchant au plus près, presque à la loupe, que l’énigme commence pourtant à se fissurer. Sous les vernis, sous les retouches, sous les cicatrices laissées par les détachements successifs, le corps du putto laisse affleurer une écriture picturale d’une subtilité qui ne trompe pas. La carnation rosée, modelée en buon fresco avec une assurance souveraine, vibre encore, les mèches de cheveux captent la lumière avec ce mélange de douceur et de précision qui est — bien sûr — la signature de Raphaël. Sur les contours, on distingue des hésitations libres, ces lignes presque transparentes, posées au pinceau avant la couleur, où le peintre cherche, corrige, affine la cambrure d’un torse, la tension d’une jambe, avant de décider, d’un seul geste, la forme définitive. Il y a là, indéniablement, la main d’un maître, certes pas celle d’un copiste appliqué !

Cependant, le véritable mystère n’est pas tant le qui que le où car ce putto n’est pas né sur un mur plat, comme son cousin de Sant’Agostino, mais sur une surface incurvée, une courbe concave qui échappe aux grilles d’analyse habituelles. Aucun pilier d’église, aucune chapelle connue ne présente ce type de courbure, et les hypothèses proposées au fil des décennies échouent à concilier la forme du support et la logique d’un décor mural. Tant que l’on regarde le fragment seul, isolé, posé à la verticale sur son support moderne, il demeure un corps sans lieu, un acteur privé de la scène.

Quittons, voulez-vous, les salles du musée pour les pages jaunies des guides du XVIIIᵉ siècle. Par exemple, pour les descriptions minutieuses du Vatican laissées par Agostino Maria Taja, Giovanni Pietro Chattard ou encore les Richardson, père et fils. Ne voit-on pas affleurer un souvenir aujourd’hui presque effacé  ? Celui de l’appartement d’Innocent VIII dans la Villa del Belvedere, au nord du palais apostolique. Une petite salle retient l’attention parmi toutes les pièces décrites. On y mentionne une cheminée modeste, dont la hotte, ornée des armes de Jules II della Rovere, est soutenue par deux putti nus, de grandeur supérieure au naturel, peints à fresque « par le très éminent Raphaël d’Urbino ». Deux garçons, deux guirlandes, un blason pontifical : tout est là, pour résoudre l’énigme et redonner un toit, une fonction, une histoire au fragment muet de l’Accademia.

La courbe du support cesse alors d’être un problème pour devenir un indice. On n’a plus affaire à un pilier ni à un arc, mais à la hotte d’une cheminée, dont la pente se détache du mur en une légère voûte, dessinant exactement le type de concavité que conserve le fragment. Ah ! Le putto de l’Accademia n’aurait donc jamais été pensé pour un regard frontal et distant, mais pour un regard levé, depuis le sol, dans une perspective di sotto in su. On l’imagine, avec son jumeau aujourd’hui disparu, flanquant les armes de Jules II, guirlande en main, au‑dessus de l’âtre où brûlait le feu du pape, dans un appartement privé à la frontière du palais et des jardins ; une pièce d’un petit théâtre héraldique, où les emblèmes pontificaux se drapent de la grâce enfantine des putti.

Reste à comprendre comment ce décor intime a pu basculer dans l’ombre, jusqu’à ce qu’il ne reste qu’un fragment exilé de son contexte. Pour cela, suivons le destin chahuté de la Villa del Belvedere, ce palazzetto édifié par Innocent VIII à la fin du XVe siècle pour que le pape puisse profier d’un lieu de retraite, de vue et de plaisance au sommet du Monte Sant’Egidio.

Décorée par Mantegna (excusez du peu), Pinturicchio, Piermatteo d’Amelia et quelques autres, cette villa se retrouve, sous le règne de Jules II englobée, transformée, articulée à un projet plus vaste, le futur théâtre de la collection d’antiques pontificale, le grand cortile dessiné par Bramante. La suite est connue. Au fil des papes, des travaux et des remaniements, les salles se recomposent, les décors se recouvrent, jusqu’au XVIIIᵉ siècle où la création du Museo Pio Clementino condamne une partie des anciens espaces.

C’est à ce moment‑là que le marteau des démolisseurs rencontre le pinceau de Raphaël. Les sources racontent que, pour agrandir le musée, on sacrifie la petite chambre avec la cheminée de Jules II, mais non sans tenter de sauver ce qui peut l’être. Les deux putti, peints sur la hotte, sont sciés du mur. Détachés avec une épaisseur de plâtre et déjà fragilisés par cette opération, ils entrent dans ce circuit trouble et fascinant des objets « en transition » : trop précieux pour être détruits, mais trop encombrants pour que l’on sache qu’en faire.

Un biographe précoce de Raphaël, Luigi Pungileoni, donne à cette odyssée un épisode presque romanesque. Selon lui, les deux fragments sont échangés contre des estampes rarissimes de Marcantonio Raimondi . Une transaction qui en dit long sur les goûts de l’époque, où la gravure, reproductible, mais recherchée, pouvait valoir un morceau unique de fresque. Commence alors, pour les deux putti déracinés, un long voyage à travers l’Italie, de collection en collection, jusqu’à ce que leurs destins se séparent : l’un prend la route de l’Angleterre, l’autre trouve refuge dans les mains d’un peintre français installé à Rome, Jean‑Baptiste Wicar.

L’individu n’est pas un collectionneur ordinaire. Élève de David, compagnon des expéditions napoléoniennes chargées de repérer, sélectionner et saisir les chefs‑d’œuvre italiens pour les musées français, il développe au fil des années un œil aigu pour les dessins de Raphaël et de Michel‑Ange, qu’il traque dans les cabinets privés et les institutions de la péninsule. Lorsqu’il met la main sur le putto de la cheminée de Jules II, ce n’est pas par hasard, mais par instinct. Il le restaure, le retouche, le montre, le chérit, au point de le mentionner dans son testament, et à sa mort, en 1834, il en fait don à l’Accademia di San Luca, comme on offre à une institution romaine un fragment du génie de la ville.

Le XIXᵉ siècle ne ménage pas pour autant la fresque. Passavant, l’un des grands biographes de Raphaël, voit le fragment dans un état déjà lourdement repeint, saturé de vernis, au point que la main du maître se trouve presque noyée sous les interventions modernes. Ainsi, peu à peu, le putto s’éteint dans le regard des historiens : trop abîmé, trop incertain, trop problématique pour entrer clairement dans le corpus. Si la ressemblance avec le putto du Prophète Isaïe est si grande, n’est‑ce pas justement la marque d’une copie tardive, d’un exercice d’atelier, d’un pastiche ?

C’est là que la recherche récente rouvre le dossier avec la patience d’un fin limier qui refuse le classement sans suite. En combinant analyses techniques (nettoyages récents, lecture des fissures, des giornate, des couches d’enduit) et retour méthodique aux sources textuelles des XVIIᵉ et XVIIIᵉ siècles, on commence à recoller les morceaux. Le travail de restauration mené au XXIᵉ siècle redonne de la lisibilité à la peinture, révélant de nouveau la qualité de la chair, des cheveux, des passages de pinceau. Les archives de l’Istituto Centrale per il Restauro documentent les étapes successives des interventions, confirmant que la courbure de l’enduit est bien originelle, non un accident de montage.

En parallèle, les guides anciens cessent d’être de simples curiosités bibliophiles pour devenir des témoignages à charge. Taja décrit, avec une précision qui ne doit rien au hasard, la hotte d’une cheminée dans l’appartement d’Innocent VIII, portant le nom de Jules II, soutenue par deux putti « merveilleux », plus grands que nature, peints à fresque par Raphaël, et contredit explicitement ceux qui voudraient y voir la main de Giulio Romano. Chattard confirme, quelques décennies plus tard, la présence d’une cheminée analogue, avec les armes de Jules II soutenues par deux putti nus, « peints par l’insigne Raphaël d’Urbino ». Les Richardson, depuis l’Angleterre, mentionnent à leur tour « deux jeunes garçons à fresque, aussi grands que le naturel, peints par Raphaël, au‑dessus d’une cheminée » dans les appartements d’Innocent VIII. Alléluia !

À force de recoupements, le doute s’efface. Le fragment de l’Accademia est bien l’un des deux putti de la cheminée de Jules II au Belvedere. Sa ressemblance avec le putto de Sant’Agostino ne plaide plus contre lui, mais en sa faveur. Elle devient la preuve que Raphaël l’a réutilisé, avec la pragmatique élégance qui caractérise son atelier et qui, soit dit en passant, peut satisfaire rapidement un pape impatient. L’artiste transpose ainsi un motif conçu pour un pilier d’église sur la hotte d’une cheminée pontificale, adaptant la pose, la lumière, la perspective à un nouvel environnement, prolongeant sa rivalité avec Michel‑Ange sur le corps enfantin.

Ainsi, ce petit putto isolé, dont on ne voyait plus que le charme décoratif, se révèle être la pointe émergée d’un vaste récit. Il relie la Villa del Belvedere d’Innocent VIII aux grands chantiers de Jules II, les chapelles et loggias de la fin du Quattrocento aux appartements privés des papes de la Haute Renaissance, les ambitions politiques d’un pontife à la virtuosité tranquille d’un peintre de trente ans au sommet de sa carrière. Il traverse les ruines, les barters d’atelier, les collections privées, les restaurations hasardeuses, les oublis historiographiques, avant de retrouver, aujourd’hui, un nom, un lieu et une voix.

Reste une dernière ombre au tableau. Car si le putto de l’Accademia est celui qui se tenait à gauche ou à droite des armes de Jules II, son frère jumeau manque toujours à l’appel. Les textes du début du XIXᵉ siècle laissent entendre qu’il aurait poursuivi sa route jusqu’en Angleterre, sans que l’on sache où il a échoué. Peut‑être dort‑il encore, méconnu, sous un badigeon ou un vernis brun, dans la cage d’escalier d’un manoir, dans les réserves d’un petit musée ou au fond d’un dépôt, attendant que quelqu’un, un jour, reconnaisse dans le balancement d’une hanche d’enfant, dans la courbe parfaite d’un bras levé, la silhouette familière d’un putto de Raphaël qui a, lui aussi, survécu à l’incendie de l’histoire.

Ce texte est inspiré du très érudit article de Carmen C. Bambach publié dans le dernier numéro du BURLINGTON et qui propose cette convaincante explication dans le cadre de la préparation de l’exposition « Raphael: Sublime Poetry » qui se tiendra en 2026 au Metropolitan Museum of Art de New York.