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« Louder than a bomb? » : la question qui ouvre le numéro de printemps 2026 d’ArtReview Asia ne relève pas du simple effet de manche, mais d’un diagnostic existentiel quant au rôle de l’art dans un monde saturé de violence géopolitique. À l’heure où les missiles Shahab-2 et les ogives MK-84 redessinent les cartes du Moyen-Orient, l’acte artistique semble osciller entre l’impuissance et l’impératif éthique. Loin de toute consolation, disons « esthétisante », l’art apparaît pour les contributeurs de la revue comme ce qui empêche le mutisme et ce qui force le réel à laisser des traces, fussent-elles fragmentaires. Bref, la pratique artistique devrait s’envisager comme un passage du cri à la narration, de la stupeur à la mise en récit de la catastrophe. Plus facile à dire qu’à faire, évidemment.
Quoi qu’il en soit, c’est cette transition décrite comme un « octuple chemin » et où la vie devient « plus qu’une simple histoire », qui occupe l’ensemble de ce numéro.
Voyons ça de plus près.
Dans cette cartographie des résistances, Bangkok et Colombo fonctionnent comme deux observatoires privilégiés de la géopolitique urbaine en Asie (mais pas pour les mêmes raisons)
Bangkok : entre mirage de prospérité et précarité structurelle
Longtemps présentée comme l’une des success-stories de l’art contemporain asiatique, Bangkok est rattrapée par ses contradictions. Le Financial Times a récemment qualifié la Thaïlande « d’homme malade de l’Asie », pendant que le gouvernement redoublait d’efforts pour en faire une terre d’opportunités. Le problème, c’est que sous la rhétorique, le champ artistique demeure pris dans une logique assez courte sans véritable pérennité. Max Crosbie-Jones, qui sait de quoi il parle, puisqu’il habite sur place, développe le sujet de façon édifiante.
Des projets phares illustrent assez bien le paradoxe évoqué. Le Dib Bangkok, musée privé monumental fondé et dirigé par Purat « Chang » Osathanugrah, régulièrement cité parmi les grands collectionneurs internationaux (Top 200 d’ARTnews) se rêve en rival régional de Singapour, tandis que la super-agence THACCA (Thailand Creative Culture Agency) qui est un organisme gouvernemental prétend coordonner l’ensemble des industries créatives sous supervision du Premier ministre.
Mais cette montée en puissance institutionnelle s’accompagne d’une fragilité chronique : le BACC, Le Centre d’art et de culture de Bangkok à l’architecture de de type « Guggenheim » ne survit que grâce au soutien privé parfois éloigné du monde de l’art et sous l’ombre d’un contrôle politique. En 2025, l’exposition Constellation of Complicity qui explorait les réseaux de l’autoritarisme, avait subi une censure directe après des pressions de l’ambassade de Chine. L’ironie fut que les commissaires qui étaient réfugiés politiques de Birmanie avaient été contraints de fuir à nouveau. Pour l’auteur de l’article, les projets culturels « enchâssés » dans les centres commerciaux restent largement soumis aux aléas électoraux. Tandis que les investissements de prestige (bien trop cher pour les locaux) produisent un paysage de projets « morts-vivants », oscillant entre vitrine et zombie.
Colombo : la mélancolie du béton
À Colombo, l’artiste et auteur Abdul Halik Azeez scrute quant à lui un autre visage du progrès, moins euphorique et plus spectral. Son texte dans ArtReview Asia, décrit ainsi une ville obsédée par son futur, enchantée par le mirage de Port City et de ces infrastructures qui devaient la métamorphoser à coups de milliards de dollars en simulacre de Singapour ou de Dubaï. La foi aveugle en l’avenir qu’exigeait les pouvoirs publics avait du mal à faire cohabiter la Lotus Tower, l’ITC Ratnadipa, l’Altair ou le Shangri-La avec la réalité des quartiers populaires évincés par une Urban Development Authority militarisée. Relogés dans des tours sans balcons, où les ascenseurs stagnent et les déchets s’accumulent, les anciens résidents deviennent ainsi les spectateurs passifs de leur propre exclusion. Azeez revient dans son texte sur l’Aragalaya de 2022, la série de grandes manifestations qui a été une rupture jusqu’à la victoire politique d’un président marxiste qui n’a guère changé les habitudes, d’autant que l’austérité imposée par le FMI n’a rien arrangé. Pour que le tableau soit complet, l’article raconte comment, en juillet 2024, sur le chantier de l’autoroute qui devait relier Port City à l’aéroport, on a découvert une fosse commune avec une centaine de squelettes qui renvoyait le futur en construction aux atrocités de la guerre et aux insurrections du passées.
Li Yi-Fan : poétique du grotesque et de la merdification
Ce numéro de printemps parle également de Li Yi-Fan, un artiste taïwanais qui représentera Taïwan à la Biennale de Venise 2026 avec Screen Melancholy, coproduit par le Taipei Fine Arts Museum et consacrée à l’angoisse d’une perception écrasée par les écrans. Dans le portrait que lui consacre Travis Jeppesen, l’artiste apparaît comme un « poète de l’enshittosphere » (qu’on pourrait traduire par enmerdosphère) un terme de Cory Doctorow (l’enshittification) qui désigne la transformation de l’internaute en un dispositif de contrôle mental axé sur la consommation avec l’asservissement croissant de l’esprit à l’algorithme et au marketing des entreprises. De cette façon, les réseaux sociaux contribuent à façonner des visions du monde paranoïaques et axées sur les complots pour garantir l’isolement social et un sentiment inhérent d’impuissance. Li, d’une certaine manière, met en scène ces angoisses.
Ses performances et ses installations reposent sur un principe de marionnette digitale, où des avatars dirigés en temps réel servent à méditer de façon ironique sur la condition post-humaine.
Li rappelle ainsi que « la machine n’est pas notre amie » ; qu’elle y est reléguée au rôle de pousse-bouton chargée de maintenir la circulation transactionnelle, tandis que son expérience est aplatie en deux dimensions, aussi bien visuellement que sur le plan affectif .
Par l’usage d’un humour grotesque, Li Yi-Fan pousse à l’absurde le fantasme de contrôle jusque sur les corps, craignant qu’on se réveille un jour pour découvrir qu’on n’est plus capables que de 50 expressions, voire moins comme certains avatars.
Article passionnant sur un artiste qui fait la couverture du magazine.
Restitution, « loan sharks » et décolonisation du savoir
Sur le terrain institutionnel, l’essai de Sarah Jilani dans le même numéro (et dont j’avais déjà parlé dans un article précédent) met à nu les contradictions de ce discours selon lequel les grands musées occidentaux se posent en gardiens désintéressés des patrimoines mondiaux. Elle y dénonce ces institutions qui transforment le prêt à long terme pour maintenir la valorisation de leurs collections tout en différant la question de la restitution. Le prêt, selon elle, est loin d’être un geste généreux. Il apparaît comme une technique financière sophistiquée permettant de conserver le pouvoir symbolique tout en affichant une apparente ouverture.
Cette critique entre en résonance avec l’article Flower Power de Yuwen Jiang, qui revisite le catalogage botanique mené au XVIIIe siècle par John Bradby Blake, un botaniste amateur britannique, en collaboration avec l’artiste chinois Mak Sau et le traducteur Whang At Tong. Ce travail représentait la première tentative systématique de répertorier la flore chinoise selon les standards scientifiques occidentaux de l’époque. Bien que présenté historiquement comme un triomphe de la science occidentale, l’examen des archives révèle un réseau complexe de collaborations interculturelles et met en lumière les motivations économiques et coloniales qui sous-tendaient la recherche botanique. L’article agréablement illustré montre comment la collecte de plantes a servi les intérêts de l’Empire britannique, facilitant la redistribution mondiale des ressources végétales tout en déplaçant les connaissances et les nomenclatures indigènes au profit du système linnéen.
Taïwan : horizon fragile
Dans son article, Adeline Chia parle de Taïwan, qui ne construit plus seulement des musées, mais en redéfinit la fonction à mesure que l’hégémonie culturelle de Taipei s’effrite et qu’une nouvelle cartographie émerge, portée par des institutions régionales qui déplacent le centre de gravité artistique vers Taichung, Taoyuan ou Yingge. Ce basculement n’est pas anodin, il traduit une volonté politique et culturelle de reterritorialiser l’art, de l’ancrer dans des récits locaux longtemps marginalisés afin de renouveler une identité régionale qui serait capable de dialoguer avec le monde en conservant un dialogue avec l’histoire coloniale et les traumatismes politiques.
Chia prend l’exemple du Taichung Green Museumbrary qui cristallise cette ambition autant qu’il en montre les limites. Imaginé et réalisé par SANAA (un cabinet d’architectes japonais), l’édifice qui est particulièrement audacieux dans son esthétique révèle, selon l’auteure, l’inconvénient d’être en avance sur son environnement en peinant à produire l’écosystème vivant qu’il invoque.
En quelque sorte, c’est un monument plus qu’un organisme vivant ce que semble avoir évité Yingge (New Taipei City Art Museum) ou Taoyuan (Taoyuan Museum of Fine Arts) où les nouvelles institutions assument un rôle presque infrastructurel dans la production de savoir et la réécriture de l’histoire de l’art taïwanais en privilégiant les artistes locaux tout en affirmant une souveraineté narrative, ce qui fait tiquer un peu Adeline Chia. La conclusion est que ce qui se joue à Taïwan dépasse la simple expansion muséale. C’est une redéfinition du rôle de l’institution comme interface entre territoire, histoire et projection internationale.
Comme toujours, la revue fait ensuite une recension des différentes expositions et biennales du continent asiatique. J’en ai retenu trois :
Biennale Jogja : le « Kawruh » comme méthode
À l’autre extrémité du spectre, la Biennale Jogja, dans son édition consacrée au concept de Kawruh, assume ouvertement un « charme dégingandé et anti-spectacle ». Le terme Kawruh renvoie à un savoir ancré dans l’expérience, le rituel et l’habitude, loin de l’universalisme abstrait des grands récits modernistes. Plutôt que d’aligner des déclarations théoriques sur la décolonisation, la biennale s’attache à faire exister des pratiques enracinées, comme les gestes quotidiens, les cosmologies locales, les différentes formes de transmission intergénérationnelle, et qui échappent évidemment au formatage de la white cube culture.
Pour le coup, la décolonisation s’opère moins par le discours que par la scène d’exposition elle-même, pensée comme un espace de cohabitation entre registres hétérogènes. On y voit se dessiner une autre typologie du concept de la biennale : non plus l’utopie d’une vue d’ensemble mondiale et totalisant, mais un archipel de situations où le savoir est à taille humaine.
La biennale de Singapour (2025) intitulée « pure intention » se distingue par sa dispersion géographique et son absence de lieu central unique, investissant des espaces comme le Singapore Art Museum (SAM) ou des centres commerciaux. Comme le titre le suggère, il s’agissait d’interroger la valeur de l’intention artistique.
La biennale de Thaïlande : « Eternal [Kalpa] » était organisée à Phuket, dans l’intention de rompre avec l’image de l’île comme simple destination de loisirs pour explorer (comme l’on dit désormais) des « temporalités plus longues », à savoir la résilience environnementale, le tourisme et l’écologie, ou la culture locale et l’identité.
Je passe sur l’article de Mariacarla Molè sur la 57e conférence annuelle du CIMAM, un machin fondé en 1962 et affilié à l’ICOM (Conseil international des musées) qui réunit un peu plus 900 professionnels de 85 pays pour discuter des pratiques muséales (enjeux éthiques, philosophiques, opérationnels) et — évidemment — promouvoir les meilleures pratiques dans le domaine de l’art moderne et contemporain. Cette année c’était à Turin et ça se termine toujours de la même façon : « la culture est primordiale pour les sociétés » et « il faut plus d’argent ».
La rubrique dédiée aux livres parus ne m’a pas non plus particulièrement intéressé. En gros, on y parle de mémoire, d’urbanisme, des conséquences de la colonisation et de l’occupation militaire (Okinawa), de salle de bain (une rénovation de salle de bain devient métaphoriquement une cellule de la prison à Istanbul) ainsi que des relations sociales au Japon et de la mémoire de la diaspora en Amérique.
En conclusion, ce numéro de printemps d’ArtReview Asia présente, en creux, une sorte de théorie de la survie à travers l’art. Plutôt que d’ajouter un vernis culturel au capitalisme tardif, les pratiques présentées par les contributeurs dessinent un champ de bataille où se jouent les conditions de la présence individuelle, collective, urbaine ou même numérique. La formule d’« Overlivers » (les survivants), qui transparaît dans ces pages, désigne tous ceux qui vivent dans un temps désarticulé, au-delà des catastrophes successives (et de plus en plus sevré du monde occidental), mais sans pour autant avoir les moyens de justifier pleinement cette survie.
Face à ce régime, il faut oublier l’héroïsme et devenir obstiné : en résumé, « continuer à continuer » et, dans ce contexte, l’art n’est ni un luxe ni un supplément d’âme, mais bel et bien un dispositif de persistance. Il peut convertir l’horreur en archive, la fatigue en récit, la mélancolie en contre-cartographie mentale.
ARTREVIEW ASIA N° du printemps 2026
