Dans le dernier numéro d’ART REVIEW, outre l’entretien avec Tracey Emin dont j’ai déjà parlé dans un post précédent, pas moins de onze articles étaient consacrés à la mutation du système muséal. Le sujet est en effet d’importance.
Il faut dire que le musée du XXIᵉ siècle n’est plus un sanctuaire neutre. Il est désormais exposé aux rapports de force qui traversent les sociétés et malgré l’affluence touristique, tous s’accordent : les institutions culturelles doivent se réinventer pour survivre. À quoi ressemblera le musée de demain ? ART REVIEW a demandé à des professionnels proches des institutions de dresser un diagnostic ( la liste des contributeurs en bas de l’article).
L’Institution muséale au point de rupture
On l’a dit, l’institution muséale contemporaine n’est plus ce qu’il était. C’est désormais un champ de bataille où se déroulent les « guerres culturelles » avec pour incidence une profonde remise en question de l’épistémè occidentale. Entre la nécessité de préserver un héritage et l’impératif de justice sociale ( entre autres), le musée cherche un nouveau souffle au sein d’un paysage géopolitique et financier instable.
Cette mutation nécessaire est selon la critique spécialisées dictée par trois types de pression :
Les pressions politiques : Aux États-Unis, les institutions subissent les injonctions d’une administration exigeant une vision patriotique de l’histoire, tandis qu’en Chine, l’effondrement du marché immobilier fragilise les structures privées nées de la spéculation des deux dernières décennies.
Les pressions financières : En Europe, le désengagement de l’État (illustré par l’affaire du M HKA à Anvers dont la fermeture a été décidée puis annulée grâce à la mobilisation du milieu professionnel) force les musées à une quête de fonds privés dont l’éthique est de plus en plus scrutée, particulièrement face à l’épuisement du modèle de philanthropie traditionnelle.
Les Pressions éthiques : L’impératif décolonial impose une réévaluation souvent radicale de la légitimité des collections avec pour conséquence de transformer l’autorité muséale en un objet de contestation permanente.
Du « Withe Cube » à la « Dreaming Machine ». Le défi numérique et l’IA
L’intégration des technologies numériques et de l’IA révèle la tension existante entre la matérialité traditionnelle de l’espace d’exposition et l’immatérialité algorithmique. Charlotte Kent souligne ainsi que le musée tend à n’accepter le numérique que lorsqu’il parvient à « masquer ses conditions matérielles », comme chez Leo Villareal (environnements lumineux), Jenny Holzer (projections textuelles) ou Andreas Gursky (tirages monumentaux).
À l’inverse, les pratiques qui exhibent la matérialité de la machine, comme les collaborations homme‑robot de Sougwen Chung (avec D.O.U.G.) ou les expérimentations pionnières de Harold Cohen avec AARON, peinent à être classées dans des catégories puisqu’elles interrogent l’essence même de la création, d’où cette ambivalence non résolue.
Face au « white cube » figé du XXe siècle, Refik Anadol propose un changement de modèle : le musée en tant qu’organisme vivant, capable de traiter la mémoire collective en temps réel.
Il raconte comment sa première expérience au MoMA devant un Rothko a déclenché sa fascination pour le pouvoir transformateur de l’art — une force, dit-il, capable de modifier la perception et l’architecture de la conscience.
De cette réflexion est né DATALAND (à Los Angeles, dans un bâtiment conçu par Frank Gehry), un « musée pour les données » pensé dès l’origine comme un espace vivant, où l’architecture et les machines rêvent ensemble. Son cœur est un Large Nature Model (LNM), une IA entraînée sur des données écologiques qui génère des expériences sensorielles en temps réel : vibrations, sons, odeurs issues des pulsations du monde naturel pour générer des expériences olfactives, sonores et visuelles, créant une intrication entre créativité humaine et intelligence-machine.
De cette manière, Anadol considère que le musée ne peut plus être un espace de conservation d’objets figés, mais doit se transformer en un organisme qui recueille et transmet la mémoire dynamique de la planète.
Pour Charlotte Kent qui n’est pas opposée à cette vision, les problèmes pourraient être alors l’obsolescence logicielle qui rendrait les œuvres précaires, la dépendance infrastructurelle, les musées se retrouveraient contraints de s’appuyer sur des serveurs privés et des logiciels d’entreprise qu’ils ne possèdent ni ne contrôlent, et surtout une matérialité dissimulée : la résistance institutionnelle à montrer la technologie comme telle, contredisant les valeurs de transparence de l’art contemporain.
La Politique du Patrimoine : Entre « Legacy » et Décolonisation
L’analyse de Jonathan T.D. Neil (« Extinction Event : American museums are in Trump’s firing line ») met quant à elle en lumière un conflit entre deux figures : le Collectionneur et le Technocrate. Le premier suit une « logique de l’estime » et de l’attachement à l’objet (le Legacy), tandis que le second utilise le musée comme une « machine de validation » idéologique, transformant la préservation en une opération quasiment moralisatrice avec la promulgation de normes sociales. L’auteur estime ainsi de façon limpide que la légitimité des musées se perd quand leur rôle sert à « justifier » la culture au lieu de la conserver.
Les exemples ne manquent pas aux USA. Les institutions nationales dont le fameux Smithsonian (complexe de vingt-et-un musées, vingt-et-une bibliothèques, quatorze centres de recherche et d'éducation, et d’un zoo) affrontent depuis l’arrivée de Trump une offensive idéologique sans précédent. L’administration, qui exige une vision « positive » de l’histoire a provoqué des ruptures majeures. Symbole, entre autres, de cette résistance, Amy Sherald a annulé en 2024 son exposition à la National Portrait Gallery refusant que son portrait d’une femme transgenre (Trans Forming Liberty), fasse l’objet d’une « contextualisation » didactique imposée par l’institution pour apaiser le pouvoir politique.
À ce sujet, je conseille la lecture de l’article de Françoise Mouly dans The New Yorker d’août dernier.
L’éthique de la Restitution
Sarah Jilani est pour da part particulièrement radicale dans son propos et s’intéresse dans son article aux restitutions d’objets coloniaux par les grands musées occidentaux dénonçant ce qu’elle nomme une « stratégie d’attente » (holding pattern).
Plutôt que de les restituer, ces institutions proposent de plus en plus des prêts à long terme présentés comme un compromis raisonnable, mais qui selon elle, servent surtout à maintenir le contrôle juridique et symbolique sur les collections.
Ces prêts donnent l’illusion d’un geste éthique ou d’ouverture, mais ne modifient pas la propriété. Jilani dénoncece qu’elle nomme un « mécanisme de gestion du risque » pour protéger les actifs et la réputation des musées tout en évitant toute perte patrimoniale. Les musées, écrit-elle, se retranchent derrière des lois nationales qui interdisent la cession définitive des objets (sauf exceptions limitées), ajoutant que leurs statuts et leurs sources de financement public comme privé renforcent la logique d’accumulation et de capitalisation patrimoniale plutôt que d’éthique réparatrice.
Les exemples qu’elle donne et son sujet d’étude proviennent essentiellement du Royaume-Uni.
L’Infrastructure de la relation : collaboration et espaces civiques
Daisy Nam qui dirige le Wattis Institute à San Francisco rappelle que les institutions sont avant tout « faites par des personnes et pour des personnes ». Afin d’assurer leur pérennité, les institutions doivent renforcer leurs liens avec leurs communautés, cesser de privilégier le marketing ou les « selfies » éphémères, et miser sur la collaboration. Les Co-commissions, les expositions partagées, les programmes communs ou les résidences croisées sont pour elle des moyens concrets de raviver l’impact culturel et social des musées. Elle milite par conséquent pour de petits centres d’art, des espaces autogérés, des résidences, écoles, des lieux hybrides, etc.
Nam souligne toutefois que le financement constitue un défi majeur. Prenant son exemple, malgré la richesse de Bay Area avec sa concentration d’entreprises de la Tech multimilliardaires, les fonds se raréfient, notamment parce que l’élite de la Silicon Valley ne soutient guère la culture d’intérêt public. Elle critique la dérive commerciale des musées, qui imitent les entreprises privées et se concentrent sur leur image plutôt que sur leur mission.
Cette vision rejoint le concept de « Musée Inquiétant » (Unsettling Museum) de Sharmini Pereira qui souhaite voir se développer une institution qui délaisserait le divertissement (le musée-loisir) pour affronter les systèmes de pouvoir et les « histoires difficiles ». Pour elle, le musée qui “compte vraiment” est celui qui dérange, qui met au défi les publics, les artistes et les équipes, et qui accepte la multiplicité et la friction plutôt que la quiétude. Avant les espaces « reposants », dit-elle, il faut agir, témoigner, construire, former, questionner et rendre possible ce qui était refusé. Tout cela au service des histoires, des voix et des futurs qui exigent reconnaissance et possibilités. Bref, c’est une “Saint-Juste” de la culture quime donne je l’avoue un peu froid dans le dos. Je lui conseille de lire Les dieux ont soif.
De Lenoir au musée post-numérique
ART REVIEW a également fait appel à un artiste français( mais mort en 1839) pour évoquer les premiers temps de la conservation muséale en France.
Alexandre Lenoir est en effet connu connu pour avoir créé et administré le musée des Monuments français, un musée parisien ouvert de 1795 à 1816 où étaient conservées les pièces architecturales récupérées après la vague populaire de destructions du patrimoine intervenues pendant la première période révolutionnaire.
« La culture artistique d’un peuple développe son commerce et ses ressources, raffine ses mœurs et le rend plus doux et plus obéissant aux lois qui le régissent ».
En 1797, Alexandre Lenoir inventait le « musée comme asile », sauvant les objets des destructions, et en créant une chronologie artificielle, Lenoir ne faisait pas que préserver, il inventait aussi un nouvel ordre séculier pour remplacer l’ordre religieux déchu. Ainsi son musée était organisé chronologiquement : salles par siècle (XIIIe, XIVe, XVᵉ, XVIe, XVIIe, puis jusqu’au XVIIIe et au début du XIXe), permettant de « voyager de siècle en siècle » et de suivre l’évolution de la sculpture française.
De cette manière, il a construit une histoire continue de la Nation, depuis l’Antiquité jusqu’aux rois capétiens, puis aux grands hommes modernes, l’ensemble intégrés à une même narration française. Cet épisode est inétressant à rappeler puisque le parallèle avec les débats contemporains est saisissant. En effet, lorsqu’une institution comme le Baltimore Museum of Art (BMA) procède à une déaccession massive pour diversifier ses collections, elle ne fait en fin de compte que réitérer le geste de Lenoir, à savoir réorganiser le passé pour inventer un nouvel ordre social. Le musée demeure ainsi un levier politique capable de reséquencer l’histoire pour légitimer une nouvelle ère.
Après la lecture de ces articles plutôt orientés dans le même sens, la conclusion revient au CIMAM (Comité international pour les musées et collections d’art moderne) dont la 57ᵉ conférence s’est tenue à Turin.
Le musée ne doit plus être un mausolée, mais un espace de « respiration collective » ; l’institution doit déconstruire les structures de pouvoir qui déterminent qui est autorisé à respirer. De cette façon, le musée du futur sera ce corps collectif capable de s’adapter pour une société en quête de sens.
Fermez le ban !
Voici les auteurs qui ont participé à ce numéro de mars 2026
(Pour information, je considère le genre masculin comme neutre) :
Mariacarla Molè est une écrivaine qui vit à Turin.
Sarah Jilani enseigne la littérature postcoloniale et le cinéma mondial à la City University de Londres.
Charlotte Kent est écrivaine et universitaire spécialisée dans la culture visuelle.
Refik Anadol est artiste et cofondateur du Refik Anadol Studio et de DATALAND.
Eugenio Viola est critique d’art et conservateur à Bogotá. Il était jusqu’à récemment directeur artistique du Museo de Arte Moderno de Bogotá (MAMBO).
Daisy Nam est directrice et conservatrice du CCA Wattis Institute of Contemporary Art, à San Francisco.
Sharmini Pereira est conservatrice en chef du Musée d’art moderne et contemporain du Sri Lanka.
Alistair Hudson est directeur scientifique et artistique et président du Zentrum für Kunst und Medien, à Karlsruhe.
Jonathan T.D. Neil est écrivain, éducateur et stratège créatif à San Francisco.