Septembre pour Andrew Durbin, le rédacteur en chef, a une place particulière où l’été refuse de s’éteindre tout à fait, tandis que l’automne n’a pas encore pris ses quartiers. C’est le temps des retours (bureaux, écoles, etc.), mais c’est aussi un instant suspendu, chargé d’une promesse de renouveau, et, dans cette atmosphère, se dessine selon lui une interrogation fondamentale pour la critique contemporaine : comment l’art parvient-il à transmuter nos restes, nos souvenirs et nos débris en une architecture nouvelle ?
Grande question s’il en est, et comme d’habitude, la revue développe des concepts et des propos érudits et compliqués pour donner des réponses. On évoque ainsi la « transsubstantiation du déchet vers une poétique du rebut » ; « l’archéologie du présent oscillant entre obsolescence technologique et vestiges belliqueux », « l’introspection stellaire » ou encore la « douceur comme impératif politique »…
Dans cette liste pour le moins lyrique, mon attention s’est arrêtée un moment sur le « calme reproche » (calm rebuke) qu’adresse à la violence du monde contemporain JJJJJerome Ellis (Jerome Ellis), qui fait la couverture de ce numéro et dont la pratique est portée, je cite, par une « douceur transformatrice » (transformative gentleness).
La musique, la négritude (Blackness) et la disfluence (autrement dit, le bégaiement) sont pour lui, dit l’auteur de l’article, Sasha Frere-Jones, des forces capables d’« ouvrir le temps ». Ellis utilise son propre bégaiement comme une manière de protester contre l’urgence capitaliste et le validisme qui est, comme on le sait peut-être, la discrimination et les préjugés envers les personnes en situation de handicap, fondés sur la croyance que les personnes valides, dites « capables », constituent la norme sociale et ont plus de valeur.
Pour Ellis, cette douceur transformatrice passe (on s’en serait douté) par une relation privilégiée avec la nature. Les plantes qui survivront aux « projets » humains sont d’ailleurs considérées comme des « aînés ». Aussi, tandis qu’il les photographie, pourquoi ne pas leur parler ?
« Ces photos, c’est justement ce geste de communion avec une plante en public », explique Ellis. « Comme le bégaiement se produit entre moi et quelqu’un d’autre — et que cet “autre” est ici la plante —, cela devient une sorte de portrait du bégaiement, le portrait d’une rencontre, d’une conversation… une conversation de gratitude. »
Certes ! Quoi qu’il en soit, j’ai trouvé plus pertinent l’article de Lydia Kallipoliti qui cumule le statut d’architecte, d’ingénieur et de professeure associée au GSAPP, l’une des plus prestigieuses écoles d’architecture rattachée à la Columbia University. Sa contribution, intitulée « Matter Out of Place » (sous-titré Detritus : What happens when our waste refuses to disappear?) développe une intéressante réflexion sur la gestion des déchets urbains et plus généralement sur l’illusion moderne de la disparition et la persistance physique de la matière. Elle évoque notamment le fatberg de Whitechapel découvert à Londres en 2017 (130 tonnes et 250 mètres de long), devenu un véritable monument à nos habitudes de consommation collective.
L’article rappelle également que la ville moderne s’est construite sur la promesse de rendre l’indésirable invisible grâce aux égouts, aux stations d’épuration et aux systèmes de recyclage, mais, pour Kallipoliti, les déchets qui s’accumulent signent plutôt l’effondrement d’une vision du monde fondée sur la croyance que la matière rejetée par les humains peut être vouée à une disparition permanente.
Reste alors aux artistes de s’intéresser à cette « transsubstantiation du déchet vers une poétique du rebut » et là, je propose la lecture de l’article d’Ahmad Azizy qui parle de la prochaine exposition d’Aziz Hazara, « Coming Home » au Sculpture Center, à New York, du 19 septembre au 28 décembre.
Le projet de l’artiste a consisté à rapatrier aux États-Unis des tonnes de déchets militaires abandonnés sur la base aérienne de Bagram, en Afghanistan, pour les exposer. Avec cette action, Hazara cherche à obliger la puissance occupante » à affronter les traces physiques de son occupation prolongée et à endosser la responsabilité de ses déchets. Selon un principe de logistique inversée, l’artiste a voulu que les déchets vers l’Occident suivent plus ou moins les mêmes routes logistiques et utilisent les mêmes infrastructures de fret que celles qui ont apporté les marchandises initialement. Les mécanismes financiers et administratifs se sont organisés en conséquence. Les paiements ont transité par le hawala, le réseau informel de transfert de fonds traditionnel de la diaspora afghane, les transactions ont été enregistrées selon un contrat type (3 530 kg de déchets militaires pour 5 295 $, soit 1 500 $ par tonne), sous l’intitulé « choses américaines utilisables et non utilisables ». Et pour éviter la suspicion accrue aux frontières. Les déchets militaires ont été reclassés sous des identités d’emprunt dans les documents de transport. Par exemple, vêtements pour femmes, housses de matelas ou pistaches, etc.
Il ne manquait plus que l’anecdote…
L’un des objets envoyés aux USA est un plug anal qui a été trouvé parmi 19 autres dans un conteneur rempli de restes militaires à Bagram. Sa trajectoire — de Bagram à Berlin, puis transporté manuellement dans un sac plastique vers le Sculpture Center de New York, illustre d’après l’article le caractère « impossible à connaître » des circonstances et des utilisateurs de ces objets sur la base militaire.
Malgré l’optimisme d’Andrew Durbin dans son édito, la tonalité générale de la publication, n’en est pas moins un peu sombre. La lecture des contributions révèle en effet un paysage artistique baignant dans une « paranoïa politique » avec une remise en question systématique des structures sociales, institutionnelles et matérielles, une vulnérabilité accrue des corps et une omniprésente domination des systèmes de pouvoir.
Que peut faire l’art quand la méfiance et la peur dominent, que les artistes ne croient plus que l’image soit innocente, ni que les institutions qui l’exposent soient neutres ?
Brice Marden a beau gratter et effacer sa peinture chez Gagosian, Katharina Grosse ( à Withe Cube de Londres) refuser toute touche personnelle dans ses installations ou Liesl Raff laisser les bulles d’air et les traces de ciseaux dans son latex à Brême, est-ce que ça suffit pour effacer « l’image », je veux dire le côté lisse et propre de l’objet fini ? Je ne crois pas, quant à moi, que la trace du labeur et les défauts assumés deviennent intéressants lorsqu’ils sont apparents, mais passons…
Franco Vaccari va, lui, plus loin, avec son concept « d’inconscient technologique ». Il assume en effet que sans le contrôle de l’artiste, ce soit la machine qui produise du sens. En tout cas, cette position semble lucide pour Xenia Benivolski, qui signe la critique sur la rétrospective de Vaccari au Museion à Bolzano en Italie.
Revenons à New York avec la question que se pose Bruce Nauman : « How do I draw? » (Comment est-ce que je dessine ?) C’est Elisabeth Wiet qui tâche d’y répondre avec une recension de son exposition (No Mistakes) à galerie Okey Dokey Konrad Fischer où Nauman expose une série de « dessins aveugles », des dessins réalisés avec les yeux fermés. Le résultat obtenu, comme elle l’explique, n’a pas pour but de devenir une image figurative conventionnelle, mais plutôt une documentation du processus ; celui du tracé graphique, de la mémoire et de la façon dont le temps qui passe déforme les représentations mentales.
Reste la politique sans oublier l’intime et, pour le coup, Felix Gonzalez-Torres est assurément le candidat idéal. Il faut néanmoins connaître un peu l’histoire de ce magnifique artiste pour se rendre compte combien il est tout à fait à sa place dans ce numéro de Frieze. L’hommage lui est d’ailleurs rendu par Agnish Ray qui parle de sa rétrospective au musée Reine Sofía de Madrid.
Il y a évidemment bien d’autres avis, lieux et artistes présentés dans ce numéro de septembre. Mais je souhaiterais, pour terminer, parler de l’une des contributions de la rédactrice adjointe Cassie Packard, qui signe avec la classique carte postale qui clôt le magazine un excellent papier : « Bringing the Cosmos Down to Earth ».
L’article tombe à point dans un moment où l’art et la science convolent en juste noce. Depuis 2025, les expositions collectives consacrées à l’espace, à ses enjeux scientifiques comme sociaux, se succèdent en effet un peu partout : Pékin, Cambridge, Chicago, Dunkerque, Hambourg, Londres, Los Angeles, New York ou Turin. Ce foisonnement est assurément une manière de trouver des réponses à notre dépendance aux satellites, à l’angoisse climatique et à la convoitise des ressources extraterrestres.
Il est toutefois rappelé que les programmes de résidences artistes-sciences ne datent en réalité pas d’hier. On connaît Experiments in Art and Technology de 1966, les résidences du SETI Institute (depuis 2010), celle du CERN (2012), de l’Agence spatiale européenne (2016) ou encore de la NASA, qui ont permis de nombreuses collaborations entre artistes et scientifiques. L’article cite par exemple Atlas (2026) de Steve McQueen avec l’ESA, ou To The Moon (2018) de Laurie Anderson avec la NASA, ainsi que des travaux récents de Heji Shin intégrée au service de presse de la NASA.
L’article développe trois exemples emblématiques de cette « poétique intime » de l’espace. Le premier s’intéresse à Bucknell, SMALL VOID (2025), un jeu vidéo multijoueur développé lors d’une résidence au CERN (2024), inspiré par le paradoxe de Hawking et la cosmologie quantique. Le deuxième est consacré à Brittany Nelson (Rebecca, 2026). Cette vidéo tournée à l’observatoire de Green Bank (Virginie-Occidentale) personnifie le plus grand radiotélescope orientable du monde, utilisé pour écouter passivement d’éventuels signaux extraterrestres. Le film entremêle photographies et séquences vidéo en une métaphore de l’attente amoureuse et du contact impossible (renforcée par des extraits du roman Rebecca de Daphne du Maurier). Pour le troisième, c’est Xin Liu, The White Stone (2021) et la série NOAA qui est présentée. Artiste en résidence au SETI (2021–22), Liu a travaillé sur les débris de fusées et les satellites météorologiques obsolètes. The White Stone suit ainsi une quête de débris de fusée dans le sud-ouest de la Chine, tandis que NOAA (depuis 2020 et toujours en cours) donne une voix intérieure à d’anciens satellites, traités comme des personnages de diaspora réfléchissant au foyer, aux frontières et à la famille.
Pour conclure, voici une citation que l’on trouve dans ce numéro de Frieze et qui est une réplique du film Solaris de Tarkovsky (1972) : « Nous n’avons pas besoin d’autres mondes. Nous avons besoin de miroirs. »
Et j’ajouterais celle de Paul Éluard : « Il y a un autre monde, mais c’est dans celui-ci. »
Bonne lecture et bonne rentrée.
