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Résumé :
À une époque où les crises semblent se multiplier — qu’elles soient politiques, climatiques ou technologiques — une question se pose : quel rôle l’art peut-il encore jouer dans notre manière de comprendre le monde ? Est-il simplement un espace de divertissement ou peut-il devenir un outil pour penser la violence et les tensions qui traversent nos sociétés ?
C’est précisément cette interrogation qui se trouve au cœur de l’ouvrage “Art in a State of Siege” de Joseph Leo Koerner. L’historien de l’art y propose une réflexion originale sur la manière dont certaines œuvres naissent dans des contextes d’extrême instabilité et comment elles permettent de donner une forme visuelle à l’expérience de la crise.
Plutôt que de suivre une histoire de l’art chronologique, Koerner construit son analyse autour de trois figures majeures — Hieronymus Bosch, Max Beckmann et William Kentridge — dont les œuvres témoignent chacune, à leur époque, d’un monde traversé par la peur, la guerre ou l’oppression politique. À travers ces exemples éloignés dans le temps mais étonnamment résonants, il montre que les images peuvent devenir de véritables instruments de pensée face aux situations d’urgence.
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L’ART EN ÉTAT DE SIÈGE
Une épopée artistique historique pour des temps dangereux
Dans cette période de violence tous azimuts, je souhaite proposer la lecture d’un ouvrage presque récent (2025) qui m’a passionné à plus d’un titre : « Art in a State of Siege » (« l’art en état de siège ») de Joseph Leo Koerner.
L’auteur est un historien de l’art renommé dont les écrits sur la Renaissance nordique sont des références incontournables.
La question qu’il pose est celle-ci : aujourd’hui, alors que nous vivons dans nos propres états d’urgence — climatiques, politiques ou technologiques —, sommes-nous capables de voir dans l’art autre chose qu’un simple divertissement ?
Si comme le pense l’auteur l’art n’est pas là pour nous rassurer, mais pour nous offrir une structure où affronter ce que le miroir nous renvoie, sommes-nous prêts à soutenir ce regard, même lorsqu’il révèle que nous sommes, nous aussi, en état de siège ?
Son bouquin prend l’histoire de l’art au mot pour montrer que l’art, et la manière dont on le voit peuvent être une réponse éthique à l’oppression politique.
Que l’on ne se trompe pas. Il ne s’agit pas de proposer une vision de l’art comme une parenthèse enchantée loin des rumeurs du monde. Ce n’est pas non plus faire l’exégèse des œuvres réalisées durant les moments dangereux de l’histoire des hommes. C’est autrement passionnant ! C’est montrer comment des situations de crise extrême produisent des formes spécifiques de pensée visuelle et de narration et l’auteur de conclure que, lorsque le droit s’affaiblit et que la violence politique devienne la norme, l’interprétation d’une œuvre d’art cesse d’être un privilège ou un simple ajout pour la société.
Pour information, le titre lui-même, est un acte de cet ordre. Koerner l’a en effet emprunté à l’artiste Sud-Africain William Kentridge, qui, en 1986, lors d’une conférence qu’il donnait dans le contexte de l’apartheid, a défini l’art comme une activité se déroulant « en état de siège ».
La particularité de cet ouvrage réside dans la manière dont son auteur l’a structuré non pas en suivant un fil chronologique, mais plutôt en effectuant une cartographie de cet « état d’exception » en trois parties, chacune axée sur un artiste : Hieronymus Bosch, Max Beckmann et William Kentridge. Ce ne sont pas des chapitres monographiques, mais des études de cas sur la manière dont les images se fabriquent et circulent en contexte de violence politique.
Faire dialoguer un peintre de la fin du XVe siècle avec un expressionniste allemand et un artiste sud‑africain contemporain est au cœur de la démonstration de Koerner qui postule qu’en situation extrême, les expériences se répondent à travers les siècles. Le résultat est intéressan sans être toutefois suffisamment exhaustif à mon goût.
Une autre singularité réside dans la passionnante et très longue introduction dans laquelle il est question d’Aby Warburg, l’historien d’art que l’on connaît pour ses travaux qui furent à l’origine de l’iconologie comme outil d’interprétation.
Le texte s’ouvre sur une scène précise, en 1923, dans le sanatorium de Bellevue à Kreuzlingen en Suisse. Après avoir été interné pendant trois années dans une clinique de Hambourg pour « psychose aiguë », l’individu a été admis dans cet établissement. Koerner décrit le moment où Warburg doit éprouver sa santé mentale par une conférence, devant un public de patients et de soignants. Cette espèce de thérapie faite sous opium et la contrainte institutionnelle, apparaît alors comme un test médical et une auto-thérapie intellectuelle qui s’inscrit dans le climat plus large de l’immédiat après‑guerre. Comment la pensée se construit‑elle lorsqu’elle est elle‑même assiégée par la peur, la maladie, l’Histoire ?
Une illustration dans le livre montre ainsi le mot « Hilfe ! » ( au secours !) écrit à la main par Warburg sur la première page du texte de la conférence qu’il doit faire.
Dans cette introduction, Koerner rapproche ces notions de l’Atlas Mnémosyne de Warburg, qui apparaît alors avec ses constellations d’images comme un véritable symptôme. C’est ce qui servira de fil rouge dans la suite du livre pour penser de quelle façon les œuvres sont capables de garder la trace de traumatismes, de menaces et de défenses symboliques.
Comme je l’ai dit, le livre s’articule autour de trois parties principale, chacune centrée sur un artiste avec toutefois des retours, des anachronismes assumés et de résonances entre les différentes époques. Il en résulte une forme de collage critique avec de nombreuses illustrations particulièrement vivifiant.
La partie consacrée à Hieronymus Bosch évoque principalement le triptyque Le Jardin des délices (entre 1490 et 1500) que l’auteur replace dans une Europe saturée de guerres, de ferveurs et de paniques religieuses. Le chapitre commence à Harvard en 1947 durant les « Norton Lectures » confiées cette année-là à Erwin Panofsky. Ce dernier y développe sa grande synthèse sur la peinture primitive flamande en montrant comment le naturalisme rend possible un « symbolisme dissimulé » où les objets du monde quotidien sont saturés de sens doctrinal. On connaît la postérité de la thèse, cependant, Panofsky reconnaît un point de butée : Bosch !
Dans son monumental Early Netherlandish Painting. It’s Origins and Character (1953), celui-ci est décrit comme une « île » difficilement intégrable dans la grande narration stylistique, au point même que Panofsky déclare que discuter de Bosch dépasse « la capacité de l’auteur ».
C’est précisément cette absence de clé doctrinale qui rend l’œuvre de Bosch dangereusement moderne. En refusant de se laisser réduire à un message clair, le tableau devient un espace assiégé par l’interprétation, où la raison de l’historien se heurte à une réalité ontologique brute. Koerner explique alors le processus de récupération de Bosch par certains courants de pensée nazis, notamment celle qui relie le juriste pro hitlérien Carl Schmitt (que l’on retrouvera dans le chapitre suivant) à l’historien de l’art Wilhelm Fraenger. Ce dernier est obsédé par l’idée farfelue que Le Jardin des délices serait un retable pour une secte adamite hédoniste, menée par un juif (Jacob van Almaengien) converti puis « redevenu » juif.
En 1947, réfugié dans une briqueterie abandonnée de Brandenburg an der Havel, entouré par les ruines de l’Allemagne, Fraenger distille une théorie provocatrice. Selon lui, Bosch n’était pas un moraliste médiéval, mais un peintre secret de la fameuse secte adamite cherchant à retrouver l’innocence sexuelle. Là où le monde voit le péché et la luxure, Fraenger voit un autel célébrant une innocence retrouvée, une utopie où « la chose en elle-même est l’idée ». Le triptyque ne condamnerait pas les sens, mais glorifierait un état paradisiaque libéré de la honte.
Carl Schmitt, qui est emprisonné à la même époque à Nuremberg, développe une vision diamétralement opposée. Lecteur assidu de Fraenger, Schmitt voit dans Bosch non pas une utopie, mais la manifestation de la « peinture ennemie ». Se sentant lui-même « mis à nu » par ses interrogateurs américains, Schmitt projette sur le tableau sa propre théorie politique : « Souverain est celui qui décide de l’exception. »
Schmitt est obsédé par le « point de concentration » de l’œuvre : l’œil de Dieu dans Les Sept Péchés Capitaux, au centre duquel le Christ surgit de son tombeau. Pour le juriste, nous sommes les « avares du jour », des créatures qui offensent leur Créateur sans réaliser qu’Il les observe. La nudité chez Bosch n’est pas une libération, mais une aliénation de l’ego, une vulnérabilité fondamentale dans l’état d’urgence. Pour Schmitt, l’image n’est pas une amie ; elle est un adversaire qui nous rappelle que, dans l’exception, nous sommes tous nus devant le souverain.
Dans cette partie du livre, l’auteur évoque de nombreux autres artistes, dont Bruegel l’Ancien avec La Pie sur le gibet, (1568). Pour Koerner, ces artistes et ces penseurs agissent comme les sismographes de la condition humaine. Ils enregistrent les secousses de l’histoire et les traduisent en formes capables d’habiter la crise.
Le chapitre se clôt sur un passage autobiographique un peu romanesque à mon goût. Koerner évoque sa première rencontre avec Bosch à travers un livre trouvé par son père dans les ruines de Berlin après 1945. Cette image d’un volume sauvé des décombres tente de condenser le propos du livre, à savoir que l’histoire de l’art se construit elle aussi, dans les ruines des catastrophes politiques transportant de génération en génération, les traces des « états de sièges » successifs.
Dans la deuxième partie consacrée à Max Beckmann, il est question cette fois de l’Autoportrait en smoking, 1927, qui se trouve au Busch-Reisinger, l’un des trois musées de l’université d’Harvard (avec Le Fogg et le Sackler) et dont l’identité a été la plus contestée et la plus spécifique. Il a en effet été fondé en 1903 sous le nom de « Musée germanique ». L’Autoportrait en smoking, vendu de force par les musées allemands avait été acquis en 1940 précisément le Busch-Reisinge pour la somme dérisoire de 600 dollars.
Cette œuvre, qui a toujours été au cœur de l’institution, a récemment été remplacée par Mulattin (« Femme métisse », 1913) d’Emil Nolde. Selon les conservateurs, l’objectif est d’engager la conversation sur l’histoire difficile de l’art allemand, mais cette fois en s’appuyant sur le racisme de Nolde ( malgré son statut de victime du nazisme) et l’expérience des noirs en Allemagne à l’époque.
Revenons à Beckmann, dont l’œuvre est indissociable des crises de la République de Weimar. Comme on le sait, l’artiste avait servi comme infirmier pendant la Première Guerre mondiale, cette expérience le marqua pour le reste de sa vie et transforma radicalement son art.
Le destin de l’Autoportrait en smoking illustre le passage de la consécration à la persécution. En effet, en 1932, l’œuvre était encore la pièce maîtresse d’une salle dédiée à Beckmann à la Nationalgalerie de Berlin. L’année suivante, avec la prise de pouvoir d’Hitler, elle n’était plus mise en valeur. Beckmann fut l’une des cibles principales de l’exposition Entartete Kunst (« Art Dégénéré ») de 1937 à Munich. Le lendemain même du discours d’Hitler sur cet art dit dégénéré, l’artiste s’exilait à Amsterdam.
En 1924, Fraenger (qui ne délirait pas encore sur Bosch) analysait le travail de Beckmann comme une réponse aux « états d’urgence » (Notzustände). La déformation des corps et la violence du style expressionniste étant présentées comme une nécessité morale face à un monde déchu. Il faut reconnaître que La Nuit (1918-1919) est une toile particulièrement terrifiante avec cette représentation réaliste de la violence du front se retrouvant dans un intérieur domestique. Il en est de même pour la série des onze lithographies de l’Allemagne d’après-guerre, Enfer (1919), qui montre une ville infernale remplie de violence et de pauvreté.
Dans le livre, Koerner explique que c’est dans l’exil que Max Beckmann adopta plus complètement le format du triptyque pour évoquer les retables médiévaux et soutenir des revendications spirituelles et rédemptrices pour l’art ( Départ,1932-1933 et La Mort,1938).
Dans ce passionnant chapitre, l’auteur met en scène un duel doctrinal entre Schmitt et l’artiste. D’un côté, le théoricien de « l’état d’exception », qui fait du souverain celui qui décide de suspendre la loi (rappelons qu’il est encore considéré aujourd’hui par certains comme un penseur original en philosophie politique) ; de l’autre, Beckmann, qui renverse le schéma et affirme que c’est l’artiste qui dessine les contours d’une nouvelle culture et en distribue les règles. Dans son essai publié en 1927, L’Artiste et l’État, il définit ainsi le rôle de l’artiste comme le créateur d’un monde nouveau, porteur d’une auto-responsabilité face à l’infini.
L’épisode de l’exposition d’« art dégénéré » a cristallisé cette confrontation. Dans le catalogue, les nazis affirment que « tout commentaire est superflu », postulant que la dégénérescence se voit immédiatement, sans nécessiter de médiation. Pour Koerner, cette phrase vaut aveu : l’attaque contre l’interprétation de l’image est au cœur du projet politique, et accessoirement vise directement des traditions de lecture portées par les intellectuels. D’où l’affirmation essentielle à retenir : faire de l’histoire de l’art, commenter les images, c’est aussi refuser cette confiscation du sens.
Reste la dernière partie consacrée à William Kentridge, artiste sud‑africain né en 1955, dont le travail est profondément lié au contexte politique de l’apartheid et à la période de transition qui a suivi.
Au cœur de sa démarche se trouve l’idée d’un « art en état de siège », une position explique Koerner qui se situe entre l’engagement politique et le regard du simple observateur.
Kentridge est notamment connu pour ses Drawings for Projection réalisés au fusain sur une grande feuille de papier. Il dessine, puis efface, et redessine. Chaque étape est photographiée ou filmée pour créer une animation. Les traces laissées par l’effacement deviennent en quelque sorte une métaphore de la mémoire, de l’histoire et de l’oubli collectif, tandis que sur la feuille ne subsiste que la dernière version.
À travers des personnages récurrents comme Soho Eckstein (un personnage de ses films d’animation des années 1980 et 1990, incarnant un magnat cupide des mines et promoteur immobilier de Johannesburg), Kentridge explore la tension entre la vie intime et la violence du monde public. Dans un monde traversé par les contradictions, il soutient que l’art doit réussir à maintenir « l’optimisme en échec et le nihilisme à distance ». On dirait une punch-line pour une publication sur le net.
Quoi qu’il en soit, pour Koerner, ces palimpsestes visuels donnent une forme sensible à une conviction, celle que l’auteur emprunte à Walter Benjamin : « même les morts ne seront pas à l’abri de l’ennemi s’il gagne ».
Dans les œuvres de Kentridge, dit-il, les silhouettes noires abattues par la police sud‑africaine, les quartiers en mutation, les corps qui apparaissent et disparaissent dans le graphite, tout sert à contester l’archive officielle qui gomme les victimes. Là encore, l’enjeu dépasse la seule histoire de la forme : il s’agit de mettre en scène des images qui résistent à l’oubli organisé.
Pour finir, je dirai que ce livre parfois difficile à suivre dans une lecture purement linéaire est lui aussi une sorte d’Atlas Mnémosyne pour une époque « en état de siège ». Achevé en 2023, mais écrit clairement « depuis » notre présent, Art in a State of Siege parle aussi bien des États‑Unis contemporains, des guerres culturelles, des attaques contre l’université et des tentatives de disqualifier la critique comme pratique « élitiste » ou « inutile ». Bien entendu, le point de vue vient clairement du continent américain, et plus précisément de la côte Est et de la nomenclatura intellectuelle du Massachusetts ; mais, après tout, ce qui se passe aux États-Unis influence souvent — et malheureusement — le reste du monde.
Ainsi, même si ce livre m’a laissé un goût d’optimisme un peu frelaté et une légère impression de « déconnexion intellectuelle », il n’en est pas moins passionnant à lire, ne serait-ce que pour son survol érudit d’un monde qui, selon moi, n’existe quasiment déjà plus.
Art in a State of Siege
Joseph Leo Koerner
Princeton Universty Press
Prix : 37,00 $/30,00 £
ISBN : 9780691267210
408 pages, 32 illustrations en couleur + 103