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En visitant l’exposition d’Otobong Nkanga au Musée d’Art Moderne de Paris, je suis tombé sur une de mes amies. Elle connaît bien l’art contemporain pour la raison qu’elle travaille dans une institution culturelle depuis de nombreuses années. « Je ne comprends pas tout, m’avait-elle dit, mais c’est très impressionnant ». Je venais d’arriver et n’avais donc encore rien vu, aussi je ne lui demandais pas de m’expliquer son propos, même si par « je ne comprends pas tout », j’entendais parfaitement qu’elle trouvait que c’était un peu confus.
En sortant, je me suis fait la réflexion qu’elle avait en effet raison. C’était plutôt impressionnant et moi aussi, j’avais eu du mal à tout comprendre.
J’y suis retourné deux autres fois pour m’assurer de n’avoir rien raté, mais mon opinion resta la même. J’étais impressionné tout en trouvant la présentation un peu hermétique et l’article de Yosola Olorunshola dans le numéro de janvier du magazine Apollo, aussi élogieux qu’il puisse être, reflétait lui aussi, me semble-t-il, cette sensation de flou général quant à cette exposition magistrale.
Bien sûr, il s’agit d’une première rétrospective dans un musée français qui couvre 30 ans de carrière de l’artiste. Il est par conséquent inévitable de faire des raccourcis sans pouvoir proposer un dispositif pédagogique adapté, d’autant que le travail de Nkanga est assurément éclectique : installation, sculpture, dessin, tapisserie, performance, photographie, vidéo, céramique.
Le Nigéria d’où est originaire Otobong Nkanga est l’un des pays du continent africain les plus actifs s’agissant d’art contemporain. L’Afrique du Sud reste un marché plus structuré et plus mûr, mais Lagos est autrement dynamique, et avec le Ghana, le Nigéria constitue certainement le véritable hub de l’art contemporain africain.
À l’échelle du marché mondial de l’art (environ 58 milliards de dollars), celui d’Afrique ne représente qu’environ 1 %. C’est peu, mais il faut surtout retenir le potentiel de croissance considérable que cela représente.
Au Nigeria, par exemple, avec ses 2004 galeries enregistrées (dont 453 à Lagos), le marché de l’art était évalué à un peu plus de 143 millions de dollars en 2024 et les spécialistes s’attendent à une augmentation substantielle dans les prochaines années (environ 254 millions de dollars d’ici 2033).
Il ne fait aucun doute que l’art contemporain africain, longtemps marginalisé sur le marché international, est aujourd’hui un vecteur important de créativité, d’identité et de puissance symbolique. Le contexte économique favorable du continent, l’essor des classes moyennes, l’émergence de fortunes locales et la diaspora participent activement à l’élargissement de la base de collectionneurs, d’autant que cet engouement ne touche pas que les amateurs, mais également les grandes maisons de vente aux enchères, les galeries et les musées internationaux. Sotheby’s et Christie’s organisent régulièrement des ventes spécialisées, tandis que Le MoMA ou la Tate Modern réservent des espaces de plus en plus importants à la création africaine.
On pourrait dire que ce n’est qu’un juste retour des choses si l’on se rappelle comment Paul Guillaume, le galeriste bien connu de Modigliani, Soutine et Chirico entre autres, expliquait que l’esthétique africaine était une source d’inspiration moderne, voire même un renouveau pour l’art occidental. Son article de 1919 : Une esthétique nouvelle. L’art nègre ou sa conférence à la Fondation Barnes en 1926 (La Sculpture nègre et l’Art moderne) sont à cet égard particulièrement éloquents, mais ces objets d’art porteur d’avenir sont néanmoins restés catalogués dans la rubrique « ethnologie ».
Depuis, l’Histoire en Afrique a fait son chemin et il n’est pas étonnant que l’art ait été étroitement lié au processus de modernité de l’ensemble des pays du continent. La rupture avec la tradition, la priorité donnée à l’expérimentation formelle et la certitude que l’art peut participer à l’édification d’une société progressiste sont pour les artistes africains quasiment consubstantiels de cette évolution rapide autant que bruyante.
Née en 1974 au Nigéria, Otobong Nkanga n’a que neuf ans lorsque s’ouvre à Paris la légendaire exposition Magiciens de la terre qui, pour la première fois, plaçait sur le devant la scène de l’art contemporain des œuvres non occidentales. L’effet fut considérable et les controverses innombrables, mais cet événement permit aussi de proposer une façon de voir « l’art d’ailleurs » autrement que du seul point vu occidental, ce qui n’était pas une mince affaire (et ça ne l’est toujours pas).
Ce qui était vrai d’un côté l’était également de l’autre. En Afrique aussi, il a fallu se démarquer de cette vision ethnocentrée qui n’avait plus lieu d’être dès lors que la puissance coloniale tutélaire n’avait plus voix au Chapitre. Au Nigéria, par exemple, il suffit de voir l’écart entre le travail de Ben Enwonwu, né en 1917 (« le plus grand artiste africain » pour une publication américaine de 1950) et les installations de Yinka Shonibare, qui n’est pourtant plus un perdreau de l’année pour voir le chemin parcouru, aussi bien s’agissant du médium que des thématiques.
Que ce soit la génération des « pionniers contemporains » (1970-1979), celle des « postcoloniaux contemporains » (1980-1989), des « hyperréalistes & natifs numériques » (1990-2005) ou des « natives numérique & queer aesthetics » (post -2000), on constate comment chaque décennie à produit des artistes différents.
L’authenticité africaine, le colonialisme, la diaspora ou l’historiographie de l’art occidental est de moins en moins une préoccupation pour les artistes qui ont aujourd’hui 20 ans. La critique de la réalité contemporaine ou l’exploration de l’identité leur semblent autrement importantes qu’un passé ou un idéal qui paraissent désormais bien loin.
C’est ici, je veux dire à cette intersection générationnelle que je trouve l’exposition d’Otobong Nkanga un peu compliquée et confuse.
Elle y évoque en vrac la violence environnementale, la mémoire coloniale (avec les déplacements forcés et l’exploitation des ressources), le corps, la diaspora, la réparation du futur par un savoir non occidental, etc. Bref, c’est un catalogue complet de thèmes « légitimes », qui commencent à dater pour certains, et de plus sans cette spontanéité vivifiante de la génération actuelle d’artistes qui sont quasiment tous autodidactes et qui utilisent des médias et des thématiques moins érudites pour illustrer une réflexion sociale.
On constate ainsi l’engouement depuis une dizaine d’années de l’hyperréalisme où la précision photographique fusionne efficacement avec l’intimité personnelle. Je pense à Olumide Oresegun, dont les portraits huilés imitent la photographie pour capturer la vie quotidienne des femmes et des enfants, ou encore à Olamilekan Abatan, Alex Peter Idoko, à Joseph Chiemerie, Nebolisa Kelly et John Hopex, qui ont été présentés par la Galerie Black Liquid en 2023 à Viterbio en Italie. L’exposition (Mimesis - hyperréalisme nigérian) proposait des œuvres en parfait équilibre à la frontière entre la réalité et le virtuel, créant une esthétique immersive qui correspond bien plus à notre époque où il est devenu difficile de faire la distinction entre les deux.
Le décalage avec les œuvres d’Otobong Nkanga est considérable et j’avais alors l’impression en parcourant les salles du MAM qu’elle voulait être ce « bon élève », qui ne veut rien manquer des débats universels de l’art et qui, pour ce faire, s’exprime de façon pléthorique et un tantinet absconse.
Est-ce sa formation académique (notamment aux Beaux-arts de Paris de 1995 à 2001) qui a installé chez elle cette espèce de sentiment d’omnipotence ; de pouvoir explorer d’une main sûre (et il faut le reconnaître que c’est souvent le cas) tous les sujets qui lui plairait de traiter ?
Je l’ignore, quoi qu’il en soit, je ne retrouve pas cet effet fulgurant des autres travaux de ces semblables, de ces artistes désinhibés à l’esprit en ébullition et qui ne veulent pas nous enseigner sur l’état du monde, mais simplement nous dire qui ils sont avec des propositions artistiques immédiatement accessibles. Ils utilisent sans états d’âme les réseaux sociaux et toutes les formes d’échanges et de communications numériques que l’on sait. Qui d’autre que ces artistes qui n’ont rien à perdre et qui n’ont nul besoin de références anciennes pourraient aussi librement imaginer l’art de demain ?
Je pense que l’exposition d’Odobong Nkanga est à la fois magnifique et un peu ratée. J’ai été ébloui par de nombreuses œuvres qui, selon moi, n’ont pas été présentées à leur juste place et à leur juste valeur. C’est le cas notamment des dessins dans lesquels on peut percevoir l’intimité dont j’ai parlé, cette dose d’humanité individuelle qui surpassera toujours les évocations d’universalité dans une œuvre d’art. J’ai eu beau chercher, je n’ai trouvé que de vagues explications sans grand intérêt les concernant. Dans l’entretien avec Odile Burluraux et Nicole Schweizer, les soixante-huit lignes qui y sont consacrées (j’ai compté) sont d’une surprenante indigence (« Dès ma plus tendre enfance, je me rappelle avoir dessiné, y compris parterre et pour jouer »). Aussi, lorsque l’on découvre les connotations érotico-sexuelles de certaines œuvres graphiques, par exemple Hidden Pleasures (2002) ou Stretching (2002), on est tout étonné : qu’est-ce que cette intimité vient faire là ?
Est-ce le commissariat qui a manqué d’autorité et de personnalité ? Est-ce une volonté délibérée ? Je l’ignore encore, mais c’est vraiment dommage parce que ce sentiment que j’ai eu d’être en permanence tenu à distance a été vraiment frustrant. Chaque fois que j’y suis retourné, je pensais pouvoir m’approcher de l’œuvre, me sentir en contact avec l’esprit de l’artiste et, malheureusement, ça n’a jamais été le cas. Ne me restait que la possibilité de voir de loin, ce qui n’est guère pratique pour une œuvre qui est censée me saisir à bras le corps.
Mais peu importe, il faut aller voir cette exposition. Sans être trop exigeant quant à sa curiosité, on y trouvera largement de quoi s’émouvoir et, par la même occasion, on s’intéressera à l’art africain contemporain avec les livres disponibles à la librairie.
Dernière chose : dans le marché de l’art contemporain africain, les cinq œuvres les plus chères à ce jour ont été faites par des femmes (évidemment Julie Mehretu fait partie du lot). Ce sont également les femmes qui dominent ce marché avec 52 % des ventes aux enchères. En 2023, elles étaient 288. L’année dernière, il y en avait 452…