Dans l’éditorial du dernier Art Review, Mark Rappolt, qui dit beaucoup de bien de sa revue sous une modestie un peu contrefaite, finit par se demander si l’art possède une fonctionnalité ou une capacité d’action dans le monde réel.
Cela étant dit, ce qu’il reste après une lecture attentive du numéro de septembre est que l’art ne donne pas de solutions aux problèmes de ce monde, mais heureusement, on apprend qu’il nous reste la possibilité d’improviser notre propre liberté, notamment par l’insurrection ; cette dernière se faisant dans « l’acte de voir ».
Alors, plongeons-nous dans ce magazine qui veut nous donner des réponses et dont la couverture présente le collectif indonésien Taring Padi.
Ce collectif est peut-être l’une d’elles (de réponse) en raison de sa « simplicité morale », qui semble faire cruellement défaut à l’ambiguïté souvent vaine de l’art occidental. En se définissant d’abord comme activistes et ensuite comme artistes, les membres de Tarding Padi réactivent une forme élémentaire de la production artistique avec des éléments (bannières géantes, marionnettes en carton) pouvant servir de carburant aux luttes politiques. Autrement dit, l’art comme agit-prop et instrument de résistance. Rien d’extraordinaire, pourrait-on dire. Rappelons-nous cependant comment ce collectif avait été à l’origine d’une crise majeure lors de la Documenta 15 en 2022, avec une fresque à teneur quelque peu antisémite. Aujourd’hui, ses membres qui fustigeaient autrefois les musées comme des bastions « élitistes et bourgeois » sont les nouveaux prophètes du marché global.
Dans son article, Adeline Chia évoque l’histoire de Taring Padi (« le croc du riz ») en remontant à 1998 durant le régime de dictature de Suharto. Le collectif qui est né durant une ère de soulèvements étudiants n’a jamais cessé de considérer que l’art ne doit pas être un objet de contemplation, mais un outil politique.
La force de Taring Padi réside ainsi et notamment dans la « valeur d’usage » de ses créations. Leurs célèbres wayang kardus (marionnettes en carton grandeur nature), récemment exposées aux Sale Docks à Venise dans le cadre d’une contestation virulente contre le pavillon israélien, ne sont pas nées pour le calme des galeries. Ladija Triana, membre du groupe, explique que ces marionnettes servent littéralement de protection contre les gaz lacrymogènes dans la rue. Plus subversif encore pour le marché de l’art, le collectif partage librement ses méthodes de création lors d’ateliers, cassant la figure de l’artiste « génie individuel » pour une production communautaire. Autre aspect provocateur, le groupe pratique une économie radicalement égalitaire. Lors d’une vente à une institution comme dernièrement la Tate Modern, chaque contributeur est listé et rémunéré, y compris le cuisinier de la maison.
Après vingt ans de lutte, le groupe ne montre aucun signe d’essoufflement. Reste cependant une question. Ces bannières et ces marionnettes de combats qui ont résisté à la dictature et au scandale, peuvent-elles survivre dans l’atmosphère des musées, confites dans leur propre succès ?
L’IA et la surveillance des données sont aujourd’hui des sujets qu’il ne faut pas manquer de traiter pour les artistes soucieux de liberté et amateurs d’insurrection. Par conséquent, les articles ou les recensions d’exposition ne manquent pas dans la presse spécialisée. Dans ce numéro, on parle de la fameuse Machine Dreams : Rainforest de Rakik Anadol à Los Angeles, mais je préfère évoquer deux autres sujets. Le premier concerne l’installation emblématique Terminal Piece de Kate Millett (morte en 2017), qui est reprise dans cette espèce de blockhaus qu’est le Mumok, à Vienne.
Si Millett est entrée dans l’histoire du féminisme radical en 1970 pour son traité magistral Sexual Politics, avec Terminal Piece, elle avait délaissé en quelque sorte la théorie pour explorer les limites de notre capacité à regarder l’abject sans détourner les yeux. Réalisée en 1972 et d’abord présentée au Women’s Interart Center de New York. L’œuvre met en scène la violence institutionnelle, la surveillance et la complicité du spectateur à travers un dispositif théâtral qui transforme la salle d’exposition en cage.
Terminal Piece trouve son origine dans le sordide et l’horreur de l’affaire Sylvia Likens en 1965 à Indianapolis, une adolescente de 16 ans torturée à mort par la femme chargée de sa garde avec la participation active de plusieurs enfants et adolescents du voisinage.
L’installation se compose de 2 rangées de 46 chaises pliantes derrière une série de barreaux, dans une pièce faiblement éclairée. Une seule figure féminine occupe une chaise, un mannequin en plastique vêtu de sombres, portant une perruque bon marché, le menton baissé, l’expression légèrement réticente. Elle pourrait être témoin, spectatrice, cliente ou juge. Marginalisée par l’installation à grande échelle, elle attire pourtant toute l’attention du visiteur dans cette œuvre qualifiée de « très affective, mais austère ».
La particularité de Terminal Piece réside dans sa capacité à dialoguer avec les anxiétés contemporaines de l’exposition publique. Cette tension trouve un écho dans l’environnement et les structures numériques. Consulter des détails sur une agression sexuelle alors qu’on est interrompu par un pop-up de consentement lié au RGPD crée, selon l’article de Alexandra Symons-Sutcliffe, une barrière moderne comparable aux barreaux de Millett. Cliquer sur une fenêtre de consentement pour accéder au récit d’une souffrance humain souligne la distance médiatisée et la bureaucratisation de l’empathie. Dans une culture saturée par les images, le « mépris devient un réflexe protecteur ». L’installation à Vienne accule le visiteur à des questions fondamentales : « Qui regarde ? Qui est vu ? Où nous situons-nous ? ». Le dispositif nous rappelle que le pouvoir réside autant dans la capacité de voir que dans celle de masquer.
En définitive, Terminal Piece ne cherche pas à résoudre le traumatisme, mais plutôt à agir comme un « déclencheur » (trigger) intellectuel. L’œuvre accepte et même revendique l’impossibilité pour l’art de corriger les torts éthiques ou politiques du passé (demander à une installation de réparer l’injustice subie par Sylvia Likens serait une pure illusion), mais c’est précisément dans ce refus de la consolation que réside la force de Millett. En refusant la conversion de l’acte de regarder en une certitude morale rassurante, l’exposition au Mumok maintient une tension nécessaire pour continuer à s’interroger.
À la lecture de cet article, j’ai aussitôt pensé à Anna Mendieta et à sa performance de 1973, Untitled (Rape Scene) tandis qu’elle était encore étudiante à Université de l’Iowa. Elle avait voulu réagir au très médiatisé viol et meurtre de Sarah Ann Ottens, une étudiante de 20 ans sur le campus, quelques semaines plus tôt. Pour ce faire, Mendieta avait invité des amis à venir dîner chez elle, dans son appartement. En arrivant, ils virent la porte entrouverte et découvrirent en entrant, dans une pièce sombre, l’artiste nue de la taille aux pieds, penchée sur une table de cuisine, les bras liés, le corps maculé de sang. Autour d’elle, de la vaisselle brisée et des traces de sang. Mendieta avait reconstitué la scène de crime qui avait été fidèlement détaillé par la presse…
En juin dernier, Rachel Cusk avait consacré un excellent article sur Terminal Piece dans The New Yorker
L’autre article qui m’a particulièrement attiré dans ce numéro est celui de Jenny Wu qui se pose la question suivante What’s the difference between a datacentre and a slaughterhouse (Quelle est la différence entre un centre de données et un abattoir ?).
Je reviendrai sur la comparaison erronée qu’elle fait avec les abattoirs de la Villettes, mais l’intérêt est ailleurs, et plus précisément derrière un rideau de silicium. Dans cet article, il est en effet question des data centers, autrement dit du Cloud, et plutôt que de ciel, l’auteure parle plus volontiers de terreur souterraine et industrielle.
Nous vivons sous le règne d’un mensonge sémantique. Le terme de Cloud, qui est vaporeux, éthéré, nous invite à une sorte de fétichisme de l’immatériel en suggérant que nos données flottent dans une pureté céleste, bien loin des contingences terrestres. Las ! Les infrastructures qui se font appeler de cette manière (le Cloud) sont bel et bien les héritières de cette logique industrielle du traitement de la chair, si ce n’est que le sang des bestiaux a été remplacé par le flux binaire. Bref, ce sont des abattoirs numériques.
Aujourd’hui, ces centres de données sont certes des complexes à l’esthétique aseptisée, mais qui cachent néanmoins un métabolisme violent, souvent loin de la neutralité écologique qu’ils revendiquent. Ce sont des prédateurs de ressources, engloutissant des quantités phénoménales d’eau et d’électricité pour maintenir leur climat artificiel. Mais que voulez-vous, le nuage vaut bien ça…
L’article évoque également la puissance de calcul comme une forme de violence fonctionnelle. Dans le silence, des entreprises militaires (et l’auteure cite Anduril, Lockheed Martin ou Palantir) affinent les algorithmes de systèmes autonomes. De cette manière, ces bâtiments, par leur anonymat, faciliteraient le massacre à grande échelle en automatisant la guerre.
Dans la chaîne de l’abattoir, l’animal est désindividualisé pour devenir une carcasse, une unité dans la production. Le centre de données opère de façon identique sur l’individu. Selon l’anthropologue, Shannon Matter, l’« assemblage algorithmique » transforme nos désirs, nos requêtes et nos intimités en « purs objets d’information ». Ainsi donc, cette objectification transforme notre vie numérique en une matière première destinée à une surveillance lucrative.
Si l’abattoir historique traitait la chair pour la consommation alimentaire, le centre de données traite et découpe l’existence humaine en segments de données exploitables. Nous ne sommes plus des sujets, mais des stocks d’informations que les entreprises privées « dépecent » méthodiquement pour en extraire une plus-value publicitaire ou politique.
Et l’art dans tout ça ?
C’est là qu’intervient l’artiste. Il s’agit d’Aria Dean. Sa vidéo : Abattoir, U.S.A. ! (2023), réalisée avec le moteur de jeu Unreal Engine, s’inspire des recherches que l’artiste a menées sur les Union Stockyards de Chicago (le quartier où se trouvait le plus grand complexe d’abattoirs et de parcs à bestiaux du monde). En se basant sur un roman qui dénonçait l’enfer des abattoirs en 1905, la vidéo nous fait traverser en vue subjective un abattoir déserté qu’on pourrait tout à fait prendre pour une salle de serveurs.
L’évocation des abattoirs de La Villette dans l’article est, comme je l’ai dit, un tantinet fallacieuse. Wu se réfère en effet trop rapidement aux remarquables travaux de Dorothee Brantz, une historienne allemande professeure d’histoire urbaine et environnementale à Berlin et qui, précisément, a obtenu son doctorat à Chicago avec une thèse sur les abattoirs à Berlin et Paris au XIXᵉ siècle.
L’article extrait de façon un peu facile quelques éléments de ces études pour affirmer que le travail « sale » (en l’occurrence l’abattage des animaux) avait pour but essentiel d’éloigner le regard et l’odorat trop délicats des citadins. L’image est saisissante et Wu rapproche cette dissimulation à celle des data centers, enrôlant au passage George Bataille, qui dénonçait la pruderie bourgeoise incapable de supporter la vue du sang et des carcasses. Dans son texte de 1929 (Abattoirs), Bataille fait un peu plus que de dénoncer la dissimulation. Il ne décrit pas seulement un lieu de travail ou une réalité sociale ; il fait de l’abattoir une épreuve visuelle et philosophique pour une société qui consomme la viande tout en refusant de voir les conditions sanglantes de sa production. L’abattoir, en fait, est pour lui de la religion, le sang versé n’y est pas un accident, mais l’élément d’une « coïncidence bouleversante » entre mystère, mort et grandeur lugubre. Rappelons qu’en 1929, la société des humains sortait à peine d’une boucherie autrement impressionnante.
Et puis (mais je m’éloigne de mon propos sur ce numéro d’Art Review), le Parisien du début du XXe siècle n’est pas si bégueule. Ce n’est qu’en 1907 que l’on cessa de présenter les cadavres trouvés sur la voie publique (ou dans la Seine). La « visite à la morgue » était une pratique sociale très répandue. Le public (femmes et enfants inclus) pouvait entrer gratuitement dans la morgue municipale pour y voir, derrière une vitre, les corps non identifiés exposés sur des tables de marbre. L’attraction était même particulièrement courue. Vers la fin du XIXᵉ siècle, on estime à environ un million le nombre de visiteurs annuels, toutes classes sociales mêlées. Des anecdotes rapportent même des files d’attente où l’on vendait des gaufres, soulignant le caractère presque festif et populaire de cette fréquentation.
La conclusion de l’article de Jenny Wu est cependant conforme au thème de ce numéro s’agissant de notre part d’humanité dans un monde en perpétuelle incertitude. Le risque, écrit-elle, serait de traiter le data center comme un abattoir, un lieu éloigné et caché aux yeux des autres : « Si ce qui s’y passe reste caché, ce ne sera pas la faute des murs. Ce sera parce que nous aurons détourné les yeux ».
On pourra passer sans trop s’attarder sur le 13e épisode de la série « Eternal Returns », un extrait abrégé de L’Automne du Moyen Âge (1919) de Johan Huizinga. Le principe de la rubrique consiste à relire un texte ancien pour montrer que « rien n’est vraiment nouveau » dans le monde de l’art. Dans ce numéro, il s’agit de L’Automne du Moyen Âge, qui fut une petite révolution dans le monde des historiens, l’un des premiers livres à proposer une histoire de la fin du Moyen Âge, centrée sur les émotions, les rituels, les représentations et l’imaginaire social. Un bouquin qu’appréciaient entre autres Marc Bloch et Lucien Febvre.
L’entretien avec Ana Maria Caballero pourra lui aussi être rapidement parcouru. Pour être honnête, je trouve sa démarche tout à fait méprisable pour la langue et le mot, mais il faut lui reconnaître l’originalité de la démarche. En faisant circuler le poème entre le code de la blockchain, l’IA et la matérialité d’une performance en galerie, je ne suis pas sûr — en fait non ! je le suis — qu’elle donne aux mots une capacité qu’ils n’auraient pas. Ce désir de transférer la matière du texte poétique, de l’humain à la matrice numérique en affirmant que son essence n’en sera pas altérée est évidemment une grande vanité, et, pour s’en convaincre, écoutons ce qu’elle en dit : « Placer un poème sur la blockchain, pour moi, c’est comme le graver dans la pierre. On le grave dans les pierres du futur. »
Je note en passant que Martin Herbert signe un long papier assez « bateau » sur Jasper Jones, comme pour justifier le thème du questionnement. Pour faire court, c’est un éloge de la persistance de l’inconnu.
Pour finir, je ne ferai que signaler l’un des livres présentés comme d’habitude dans les dernières pages du magazine. Il s’agit de The Art of Oppostion : On Hope, Resilience & Creative Expression Beyond the Mainstream par Courttia Newland (éditions Faber & Faber). L’ouvrage se présente comme un manifeste pratique et théorique à destination des artistes historiquement exclus ou contraints de négocier leur voix face aux industries culturelles. Ne l’ayant pas lu, je ne peux guère en dire plus, mais je retiens ce qu’en dit Mark Rappolt : « le livre propose une vision de l’art fondée sur une générosité et une ouverture radicale ». Et citant Newland : « La réalité consiste à voir, entendre et finalement ressentir ceux parmi lesquels nous ne vivons pas. »
Bonne lecture.