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Dans son dernier numéro, Frieze qui donne, comme on le sait une cartographie en temps réel des centres de gravité, des tendances et des enjeux du marché et de la critique contemporaine, explore cette fois la fonction « diagnostic » de la création d’aujourd’hui. Et comme le souligne Andrew Durbin dans son éditorial, le terme doit être entendu dans son sens grec originel : diagnosis signifie l’acte de discerner ou de distinguer. Ainsi, l’art ne doit pas prétendre à être un remède aux pathologies de notre époque, mais plutôt un outil, pour nommer et naviguer dans l’inexplicable.
Dans un dossier central, les contributeurs de ce numéro examinent la manière dont les artistes réagissent à ce nouvel ordre « technoféodal », où la dette et la précarité ne sont plus des simples accidents de parcours, mais des moteurs de contrôle.
L’expérience irlandaise
Tom Lordan, analyse pour sa part le programme pilote « Basic Income for the Arts » (BIA) en Irlande. Face à l’effondrement du secteur de la culture pendant la pandémie de COVID, le pays a expérimenté une réponse radicale : garantir un revenu aux artistes. Lancé en 2022, le programme visait autant à amortir le choc de la pandémie qu’à corriger une précarité structurelle longtemps ignorée. Le dispositif est simple : 325 euros versés par semaine et pendant 3 ans à près de 2000 artistes, sans condition de ressources.
Les résultats furent sans équivoque. Les bénéficiaires ont doublé leur taux de maintien dans la profession, augmenté significativement leur production et consacré davantage de temps à leur pratique. Au-delà des chiffres, c’est aussi la santé mentale et le sentiment de stabilité qui se sont améliorés, redonnant aux artistes la possibilité de se projeter.
S’agissant de l’argument économique, souvent opposé à ce type de politique, il a, selon l’auteur de l’article, été mis à mal. En effet, chaque euro investi aurait généré 1,39 euro de retombées, grâce notamment à l’activité induite, aux recettes fiscales et à la baisse des coûts sociaux. Le revenu artistique apparaît ainsi non seulement comme un outil social, mais également comme un levier économique.
Malgré des fragilités qui persistent, le gouvernement irlandais a annoncé la pérennisation du programme à partir de 2026. Une décision qui pourrait faire école en Europe, à l’heure où la question des conditions de production artistique redevient centrale. Affaire à suivre…
Contrôle et Biopouvoir
Ellen Mara De Wachter s’est intéressée à un sujet qui prête à réflexion : comment gouverner les corps par l’esthétique. Pour ce faire, elle a choisi l’exposition de Racheal Crowther, qui se tient en ce moment à la Chisenhale Gallery de Londres : Liquid Trust.
Racheal Crowther y explore la frontière trouble entre soin et contrôle. Nourrie par son expérience dans les services sociaux, elle montre comment les institutions médicales, sociales ou sécuritaires assurent à la fois protection et normalisation, la frontière entre soins et coercition étant mal définie. Sa critique du biopouvoir contemporain révèle l’imbrication entre industries pharmaceutiques, politiques sociales et logiques sécuritaires. Dans son exposition, l’espace de la galerie est ainsi saturé de signaux sensoriels, comme l’odeur d’ocytocine synthétique, une hormone à effets inhibiteurs qui peut tout aussi bien générer des comportements d’empathie que d’agressivité. Elle utilise également le « Baker-Miller Pink » (ou « Drunk-Tank Pink »), une couleur qu’on retrouve dans les centres de correction de l’US Navy pour subjuguer les détenus. Bref, l’idée clé est celle-ci : l’esthétique agit comme une technologie de pouvoir, elle façonne les émotions, oriente les comportements, et expose la vulnérabilité des corps à leur environnement.
La dette comme matière première :
Dans son article, Christopher Alessandrini explique ce que les artistes révèlent de notre aliénation lorsqu’ils utilisent pour leur œuvres leur précarité et leurs conditions de travail.
La théorie est qu’aujourd’hui, le travail relève moins de la production que de la performance. Ainsi, dans une économie à l’endettement massif et un technoféodalisme diffus, l’effort humain devient une mise en scène de sa propre exploitation. L’exposition Performing Conditions au MIT List Visual Arts Center (près de Boston) cherche à illustrer ce phénomène en rendant visibles les structures opaques, telles que les contrats, les algorithmes, les dépendances, etc., qui ordonnent notre impuissance contemporaine.
Cassie Thornton, une artiste économiste-féministe, incarne cette réalité en donnant à la dette une matérialité pour le moins troublante. En interrogeant des étudiants sous hypnose, elle a mis au jour une réalité singulière. Le lexique utilisé pour décrire le poids de la dette étudiante est identique à celui employé pour qualifier les sculptures monumentales en acier de Richard Serra.
Thornton ne se contente pas de l’analogie ; elle la performe. Lors de l’un de ses « debt tours » (visites guidées de la dette) organisés au SFMOMA en 2012, qui présentait alors la rétrospective des dessins de Richard Serra, elle a ainsi forcé le public à ressentir « cette masse invisible de la dette », allant jusqu’à sommer Serra de vendre une œuvre pour éponger celle des étudiants. En résumé, elle dénonce un système qui transforme le soutien institutionnel en un mécanisme d’asservissement.
« L’appareil de la dette repose sur l’opacité et l’autodiscipline psychique — la peur du châtiment, la honte. »
Avec Fiction Contract, l’artiste Carolyn Lazard déplace cette logique vers le champ médical avec une simulation d’accouchement organisée par le Programme de réduction de la mortalité maternelle. Au cœur de l’hôpital Elmhurst, dans le Queens, une équipe d’obstétrique réalise une procédure complexe sur un mannequin. Le dispositif est particulièrement élaboré, puisque ce mannequin est « ventriloqué » par un acteur de doublage de derrière un miroir sans tain, créant une rétroaction entre simulation et réalité.
En réinvestissant ce cadre stérile par une attention quasi incantatoire, Lazard souligne que la gynécologie moderne, bâtie sur l’expérimentation non consentie sur des corps noirs (l’équipe médicale et la parturiente sont noires) est une sorte de champ de bataille, puisque l’artiste rappelle que les femmes noires font face à une mortalité et à des violences obstétricales disproportionnées.
Pour Sophia Giovannitti, le silence s’achète. Passer de la dette physique au contrat de silence, c’est explorer de quelle manière le capitalisme s’empare de la parole. Forte de son expérience relatée dans son mémoire Working Girl (2023), Sophia Giovannitti brouille les lignes entre le monde de l’art et le travail du sexe. Confession Prototype 1 de 2025 oblige quant à lui le spectateur à signer une clause de confidentialité pour mettre en lumière ces « contrats de silence », qui ne profitent qu’à la classe aisée pour dissimuler leurs écarts. Avec Contract (2022/26), Giovannitti suit la ligne radicale d’Andrea Fraser et de son œuvre Untitled (2003). Alors que Fraser proposait une rencontre sexuelle à un collectionneur, Giovannitti soulève la question de la « marchandisation des parties de nous-mêmes ». Elle expose la vulnérabilité du travailleur (qu’il soit artiste ou escort) face à un système qui exige l’acquiescement et l’auto-divulgation permanente sans offrir de réelle protection contractuelle.
Enfin, Sidsel Meineche Hansen propose une échappée pas moins ambiguë avec Baby Mould (2023). Il s’agit d’une sculpture réalisée par l’artiste danoise à partir d’un moule en terre cuite utilisé par les Petites Sœurs de Jésus à Londres pour produire des figurines de l’Enfant Jésus. L’œuvre détourne le « moule-mère » en un objet inutile, transformé en artefact de désir. En retournant ce moule et en le transformant en une sculpture austère, l’artiste opère un sabotage symbolique. L’objet passe du statut d’outil de production (l’icône religieuse multipliée) à celui de « fétiche séculier ». Libéré de sa fonction utilitaire, il devient une œuvre d’art qui refuse de produire. C’est une libération par l’inutilité, une manière de soustraire l’objet — et par extension le corps — aux impératifs de rendement technologique.
En résumé, dans son article, Christopher Alessandrini dit que l’on est aujourd’hui enfermé dans un ordre technoféodal qui nous impose l’obéissance à un jeu à somme nulle. Nous devrions apprendre à briser les contrats qui nous enchaînent pour redécouvrir nos interdépendances réelles avec cette conclusion (qui, personnellement me paraît à la fois facile et un peu osée venant du monde de l’art quasi institutionnel) : Et si notre plus grand acte de liberté consistait simplement à devenir inutilisables par le système ?
Des portraits
Le numéro met également en lumière deux figures majeures dont le travail repose sur une observation méticuleuse de la matière face au temps et à l’espace.
La première est artiste japonaise, Aki Sasamoto. Chez elle, l’art naît moins d’une idée que d’une fixation. Une plaque chauffante, des leurres de pêche, un bar improvisé sont autant de situations banales qui deviennent, par répétition et une extrême attention, des dispositifs qui analysent le réel. L’artiste transforme ses manies en outils de lecture du monde, où l’intime glisse vers une forme de diagnostic existentiel.
Ses installations-performances reposent sur un principe simple, si l’on peut dire, suivre l’obsession jusqu’à ses conséquences formelles. Dans Grilled Diagrams une expérience domestique — cuisiner pour dix personnes — se métamorphose en un environnement sensoriel saturé de fumée et de flux. Dans Sounding Lines, la pêche devient un système de pensée.
Au cœur de sa pratique, les objets ne sont jamais passifs. D’ailleurs, Sasamoto les « auditionne », teste leur potentiel, leur capacité à agir. À la Biennale de Venise (Sink or Float, 2022), contrainte de limiter sa présence, elle avait délégué la performance à des matériaux — coquilles, bouteilles, CD — transformés en acteurs autonomes.
Même traversé par des questions de précarité, de solitude ou de survie, l’univers qu’elle montre reste facilement accessible grâce à l’humour. Dans Wrong Happy Hour, elle rejoue ses stratégies économiques d’artiste fauchée en créant un bar dans son studio. Le dispositif devient à la fois confession et espace collectif, où le burlesque désamorce le tragique.
Pour stabiliser le chaos émotionnel, l’artiste fait souvent appelle à des concepts scientifiques qui lui servent à nommer, à modéliser ou cartographier ; le but est de transformer l’affect en structure, l’art devenant un outil de régulation, presque thérapeutique. L’obsession en tant qu’un mode de connaissance devient ainsi une manière d’habiter le désordre en le rendant (presque) habitable. Je ne suis pas toujours en accointance avec Frieze, mais cette fois, je le suis. Aki Sasamoto mérite sans conteste la couverture du magazine.
Tandis que Sasamoto privilégie la cinétique de l’improvisation, Veronica Ryan (Prix Turner 2022), développe pour sa part une forme de résilience silencieuse, une discipline de l’attention en regardant les restes comme des archives, les objets ordinaires comme des capsules d’histoires.
Au début des années 1990, elle a ainsi commencé à remplir des contenants domestiques, boîtes, bacs, sacs, etc., de poussière, de cheveux, de fragments de peau ou de pelures d’orange. Ce qui semblait insignifiant se transforme alors en mémoires invisibles. L’article raconte comment l’effacement violent a marqué l’artiste avec notamment l’éruption de la Soufrière (pas celui de la Guadeloupe, mais un autre volcan du même nom) qui a recouvert Montserrat, son île natale. Il y eut ensuite la perte de plusieurs frères et sœurs et l’incendie de l’entrepôt Momart qui détruisit une grande partie de son œuvre (et celles d’autres artistes). Mais plutôt que de chercher à restaurer un état originel, Ryan a travaillé la perte comme un véritable matériau, recomposant ce qui reste pour en faire de nouvelles formes.
L’identité sans assignation, la fragilité et l’impermanence, le peuplement des vides lui permet de voir le monde dans la poussière. Nos vies, comme ses sculptures, sont faites de zones inaccessibles que l’art ne peut jamais véritablement, mais seulement signaler. La boîte vide ou le filet plastique sont comme des lieux où se joue, à bas bruit, la persistance de nos identités.
Archéologie et Archives : Convertir l’absence en présence
Dans ce numéro, Frieze présente également l’archive, non pas comme un dépôt statique, mais un espace qui lutte contre l’effacement. Plusieurs articles sont consacrés à ce thème.
Ravi Ghosh analyse comment la photographie contemporaine convertit l’absence en présence. Chez Diana Markosian (Father), le motif du « cut-out » (silhouette découpée) d’un père absent devient alors une forme de meurtre par effacement commis par la mère. Lindokuhle Sobekwa, dans I carry Her photo with Me, utilise également la silhouette pour évoquer sa sœur disparue. Ces interventions matérielles ne sont pas de simples hommages, ce sont des tentatives pour remplir les vides laissés par les traumatismes migratoires ou personnels. J’avoue ne pas avoir été particulièrement impressionné par ces propositions déjà bien exploitées par les artistes.
Avec The Invisible Enemy Should Not Exist, Michael Rakowitz, un artiste né à Long Island dans une famille juive irakienne, réanime les fantômes des 7 000 artefacts pillés au Musée National d’Irak en 2003. En utilisant des emballages alimentaires ou des journaux arabes, il s’éloigne ainsi de l’idée de « reconstruction » pour celle de « réapparition ». La fragilité du papier mâché souligne l’absence du socle de pierre original. Sémantique que tout cela, selon moi…
Plus intéressant (et même assez touchant) est l’article d’Andrew Durbin, le rédacteur en chef du magazine qui veut réhabiliter la figure d’Ann Wilson du groupe Coenties Slip, qui comptait également parmi ses membres Ellsworth Kelly, Agnes Martin et Robert Indiana. Cette collaboratrice essentielle de Paul Thek fut injustement effacée. Le nom « Artist’s Co-op » donné par Thek au début des années 1970 à un collectif pour rejeter l’individualisme et les structures commerciales de l’art a servit en fin de compte qu’à attribuer le génie créatif qu’à la figure masculine dominante. L’article commence par le récit du voyage qu’Andrew Durbin a entrepris en mars 2022 pour se rendre à Valatie, un village de l’État de New York, dans une tempête de neige. Il y allait pour enfin rencontrer Ann Wilson, âgée de 90 ans, et réaliser une interview qu’il tentait de planifier depuis près d’un an. Il insiste sur l’urgence de ce rendez‑vous, nécessaire à ses recherches sur Hujar et Thek, dont Wilson fut une proche amie et collaboratrice… La suite est à lire dans Frieze.
Géographies de l’art : Le nouveau paysage milanais
Je retiens également le dossier spécial consacré à quatre galeries milanaises qui redéfinissent les modèles d’occupation spatiale :
La galerie MATTA , fondée sur des racines « anarchitecturales » rappelant Gordon Matta-Clark, agit comme un « Joker » (la matta). Sa phase nomade l’a vue investir des lieux où l’art et l’architecture s’entrechoquaient, du sous-sol du night-club Republic aux espaces baroques associés à Bernini.
Avec eastcontemporary, Agnieszka Fiperek construit des ponts vers l’Europe de l’Est et l’Asie Centrale. Elle soutient des artistes comme Aziza Kadyri, dont le travail sur les traditions textiles et les technologies numériques a été notamment présenté au Victoria and Albert Museum en 2024.
Martina Simeti c’est quant à elle Installée dans l’ancien studio de son père, Turi Simeti (mouvement ZERO).
zaza’ : Entre Naples et Milan, la galerie développe un programme ancré dans les pratiques artistiques queers, à la croisée des approches formalistes et conceptuelles. Le projet semble défier, selon Frieze les canons du « bon goût » institutionnel.
Pour conclure, je dirais que ce numéro de Frieze réaffirme que l’art est un système dans lequel les artistes ne proposent pas de solutions, mais des diagnostics précis qui permettraient d’habiter la complexité du monde actuel.
Andrew Durbin a tenté de s’en persuader en utilisant, dans l’épigraphe de son article, une citation de Paul Thek qu’il a retrouvée dans l’un des journaux d’Ann Wilson qu’il avait pu consulter. La voici : « N’est-ce pas merveilleux qu’on nous ait donné la vie ? »
Peut-être… mais je rappelle pour remettre cette phrase dans le contexte que Paul Thek est mort en 1988, à cinquante-quatre ans, foudroyé par l’épidémie de SIDA.