Le dernier numéro de FRIEZE, avec en couverture une illustration de Hawazin Alotaibi (artiste saoudo-américaine, née en 1993 aux États-Unis, qui vit et travaille entre Londres et Riyad), est entièrement consacré à la région du Golfe, avec en fil conducteur la notion de mouvement.
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L’article étant assez long, voici un résumé.
Le numéro 257 de Frieze, entièrement dédié au Golfe, prend le mouvement comme fil rouge pour penser à la fois au Gulf Futurism, aux architectures-spectacles et aux paysages ruraux. Il replace l’eau et le pétrole du côté des expériences vécues plutôt que des seules ressources. Il montre comment smartphones et « burner phones » reconfigurent réseaux sociaux, intimités et formes visuelles, nourrissant une génération d’artistes qui travaillent directement à partir des flux numériques, tandis que des collectifs comme SINDBAD inventent des expositions nomades, en camion, centrées sur l’échange et la participation. Les portraits d’Alia Farid, de Monira Al Qadiri ou d’autres artistes issus de biographies diasporiques ou marquées par la guerre du Golfe articulent, avec plus ou moins de singularité, identités hybrides, imaginaires du pétrole, temporalités géologiques et clivage croissant avec le récit occidental dominant. Un essai majeur de Rahel Aima décortique le boom institutionnel et le soft Power culturel du Golfe (Louvre, Guggenheim, Frieze, Art Basel, partenariats avec AlUla), tout en cartographiant un tournant « Gulf‑first » où institutions, espaces indépendants et modèles économiques alternatifs cherchent à produire leurs propres récits, en dehors du formatage des commandes publiques. Enfin, l’entretien avec Dana Awartani condense une tendance forte du numéro : l’idée de réparation — par l’artisanat, les gestes lents, les matériaux chargés — comme réponse symbolique aux destructions et au « nettoyage culturel », tandis qu’une sélection d’expositions internationales rappelle l’inscription de ce « Gulf Issue » dans une géographie de l’art résolument mondialisée.
Fin du résumé. la suite et au dessous.
Le dernier numéro de FRIEZE, avec en couverture une illustration de Hawazin Alotaibi (artiste saoudo-américaine, née en 1993 aux États-Unis, qui vit et travaille entre Londres et Riyad), est entièrement consacré à la région du Golfe, avec en fil conducteur la notion de mouvement.
La revue (qui était déjà bouclée lorsque le conflit que l’on sait s’est déclenché) propose notamment un échange entre artistes, conservateurs et galeristes pour examiner ce qu’ils appellent le « GulfFururism » après les deux dernières décennies de la région, qui a connu un développement considérable. Dans le texte est abordé l’imaginaire dominant d’un futur centré sur la ville-spectacle (Dubaï, Doha, etc.) avec des architectures emblématique. De façon un peu attendue, les interlocuteurs dénoncent en vrac les « objets iconiques » modernistes et futuristes qui fonctionnent comme symboles, mais qui restent souvent détachés des réalités vécues.
Bref, il faudrait, selon eux, penser ce « GulfFururism » depuis un paysage rural et habité de longue date plutôt que depuis les skylines.
Dans sa chronique, Samir Bantal (directeur d’AMO, le studio de recherche et de design affilié au cabinet d’architecture OMA de Rotterdam) soutient cet avis en commentant l’exposition « Countryside: A Place to Live, Not to Leave » à Doha, qui défend l’idée que l’avenir du monde se joue moins dans les métropoles que dans les campagnes, en particulier dans un vaste « Arc » rural allant d’Afrique du Sud à la Chine orientale.
L’exposition part du postulat que le récit dominant du XXIe siècle ne se déroule plus dans les métropoles denses, mais dans les zones rurales et les territoires enclavés. Cet « Arc », qui s’étend comme je l’ai dit de l’Afrique du Sud à la Chine orientale en passant par l’Asie centrale, abrite actuellement 80 % de la population mondiale, un chiffre qui devrait atteindre 85 % d’ici 2100.
Dans son analyse, l’auteur cherche à démontrer que ces régions, historiquement définies par la fluidité des échanges, inventent une « modernité rurale » inédite, le Qatar y occupant une position stratégique de charnière, ayant su « ingénier » ses propres conditions de survie et de développement dans un environnement désertique.
Plus étonnant, Bantal identifie le smartphone comme un outil qui pourrait « recalibrer » la fluidité historique de ces régions en permettant un accès direct aux marchés mondiaux, à l’information et à l’éducation sans exiger l’exode rural. Désormais, dit-il, « l’opportunité nécessite de la bande passante, pas un abandon de la campagne ».
Parfaitement « raccord », l’artiste Ruba Al‑Sweel (dont le travail est présenté à la Diriyah Contemporary Art Biennale en Arabie saoudite) parle aussi dans ce numéro du smartphone, mais pas n’importe lequel, le « burner phone » (téléphone jetable avec sa carte prépayée) dont l’usage dans les pays du Golf s’est développé parallèlement à l’afflux de main-d’œuvre étrangère et au renforcement de la surveillance morale, comme on peut s’en douter.
Le double usage (dissimulation et vecteur d’intimité) permet ainsi d’échapper à la reconnaissance formelle et à la surveillance. Il sert ainsi de canal pour la séduction, la rébellion et l’évasion. D’ailleurs dans la région, « burner » désigne de plus en plus un mode d’usage plutôt qu’un type de hardware avec la capacité de se rendre visible hors des cadres de reconnaissance formelle. Bref, derrière un burner phone, on peut être « n’importe qui ».
Selon Al‑Sweel cet usage a même reconfiguré les formes de création visuelle, devenant un motif récurrent dans l’art contemporain.
Plusieurs artistes émiratis utilisent ainsi des matériaux issus des plateformes numériques, comme Anhar Salem, qui produit des films nourris de matériaux crowd-sourcés.
Hawazin Alotaibi, quant à lui, réalise des peintures à partir d’images de réseaux sociaux, tandis que Rami Farook peint des toiles qui reconstituent un fil d’actualité en temps réel.
Ahaad Alamoudi, dans la section « columns », met pour sa part en avant le SINDBAD, un collectif d’artistes d’Arabie saoudite et sa pratique nomade d’exposition.
Ce collectif artistique saoudien est né à Djeddah en 2021 du désir de créer un « espace indépendant, autogéré et expérimental » où les artistes peuvent partager leurs travaux loin des cadres institutionnels. SINDBAD se conçoit aussi comme une « entité nomade, réactive et collective », destinée à évoluer selon le contexte et les besoins des communautés qu’elle rencontre.
Il est rappelé les événements organisés précédemment jusqu’à la dernière en 2024–2025, « On the Road ». SINDBAD a transformé l’arrière d’un camion en galerie itinérante, parcourant l’Arabie saoudite et Bahreïn pour créer des rencontres spontanées avec les habitants.
Tout au long du voyage, le collectif a ainsi développé une sorte de philosophie de mobilité et de fluidité, considérant que l’art n’est pas un produit, mais un processus vivant basé sur l’échange et la participation.
J’ai particulièrement apprécié cet article qui m’a rappelé la Chine des années 90, et en particulier Datong Dazhang avec son « art postal ». Croyant que l’art véritable réside dans l’esprit de l’artiste tant qu’il n’est pas matérialisé. Il a envoyé des centaines de croquis pour échanger des idées avec d’autres artistes d’avant-garde, dont certaines ont été réalisées par d’autres artistes à travers le pays. (Voir l’article que j’avais publié concernant ce personnage hors du commun).
Le long portrait de l’artiste Alia Farid souligne pour sa part le gap qui dorénavant existe entre les deux mondes de l’art (le monde occidental et les autres). Alia Farid, dont le père est koweïtien et la mère portoricaine, a grandi entre Koweït City et le sud de Porto Rico. Elle a également étudié aux Beaux-Arts à San Juan au MACBA à Barcelone.
Comment on peut s’y attendre (ça devient à mon avis une tendance trop systématique) l’artiste se concentre dans son travail en exploration les identités diasporiques. Incontestablement elle a un savoir-faire remarquable de l’installation à la vidéo en passant par la tapisserie. Toutefois, ce thème récurrent consistant à vouloir mettre en question la rigidité des frontières étatiques modernes et à privilégier une vision de régions interconnectées par l’histoire, la migration et les échanges culturels me semble un peu trop… bateau.
Plus original, dans un texte à la première personne, l’artiste Monira Al Qadiri raconte comment sa biographie, la guerre du Golfe et l’imaginaire du pétrole ont façonné sa pratique artistique, notamment autour de la couleur irisée des perles et du pétrole
Née au Sénégal dans une famille koweïtienne, elle revient encore bébé au Koweït après la démission de son père diplomate, dans un pays qui a basculé d’un climat libéral (années 1960 –70) à un conservatisme religieux après la révolution iranienne.
Ses parents, marqués par leurs études à Moscou et par des séjours en Afrique, avaient gardé un esprit progressiste, en décalage complet avec la société patriarcale et religieuse koweïtienne. Sa mère, peintre formée à Moscou et militante pour les droits des femmes, a même été jugée suspecte avec sa pratique artistique de figuration (assimilée à l’idolâtrie).
La (première) guerre du Golfe et l’incendie en 1991 de 700 puits de pétrole a enflammé littéralement le pays : ciel, pluie, mer, maison, tout est devenu noir. Ce fut une expérience que l’enfant trouva visuellement fascinante. Le monde, dit-elle, est devenu monochrome. La beauté dans la destruction et la recherche du sublime dans la tragédie, la mélancolie et l’éphémérité sont au cœur de son travail. Son œuvre est une élégie pour une région en perpétuelle mutation, où la beauté est indissociable de la menace de disparition.
L’une de ses vidéos Oh Body of Mine (2025) a été tournée par drone au Bangladesh montrant des pétroliers abandonnés. L’esthétique est si proche de la science-fiction dystopique que certains spectateurs ont même cru à des images générées par intelligence artificielle.
L’article de Carlos Valladeres, comme il se doit (Valladeres est critique, essayiste vidéo et doctorant en histoire de l’art et en études cinématographiques et médiatiques), se penche sur le film et, en particulier, sur la récente ouverture du musée M.F. Husain à Doha, la ville où l’artiste indien décédé en 2011, avait avait obtenu la nationalité qatarienne.
Le papier se penche sur une photographie de 1980 réalisée par l’artiste à Chennai (en Inde, anciennement Madras). L’auteur concluant que la photographie de Husain capture le moment où le spectateur choisit de croire en l’irréel. Il révèle par conséquent comment le cinéma façonne la perception de la réalité, élevant les stars au rang d’icônes modernes indispensables à la psyché urbaine.
Sur trois pages, Róisín Tapponi (programmatrice de films et fondatrice de Shasha Movies d’origine assyrienne, irakienne et irlandaise, selon sa biographie) s’entretient avec Mohammad Alfaraj, artiste, cinéaste et écrivain saoudien, originaire de l’oasis rurale d’Al-Ahsa et lauréat de la médaille d’or dans la catégorie « Artiste Émergent » aux Art Basel Awards 2025.
Si j’ai bien compris, son langage visuel cherche à capturer une Arabie saoudite en pleine mutation. Sa pratique aspire à une portée universelle à travers le concept de « merveille enfantine », son œuvre explorant les tensions entre tradition et progrès avec l’ingéniosité agricole comme méthode de création, et l’importance de l’empathie et de l’émotion comme lien entre le passé et le présent (rien de nouveau en quelque sorte).
Dans les pages de Frieze, Rahel Aima signe un texte plutôt passionnant sur ce qui est en train de se jouer, à grande vitesse, dans la scène artistique du Golfe. J’en ai déjà parlé dans plusieurs précédents articles (1, 2, 3)
D’un côté, l’arrivée en force des « grands noms » — Louvre et Guggenheim Abu Dhabi, Art Basel à Doha, Frieze à Abu Dhabi, partenariat Pompidou–AlUla — portée par des investissements publics vertigineux et une stratégie assumée de soft Power post‑pétrole. De l’autre, une constellation d’initiatives locales qui cherchent à ne plus seulement accueillir l’art global, mais à inventer, depuis le Golfe, leurs propres récits et infrastructures.
Ce que montre Aima, c’est combien ce boom institutionnel repose sur un système de commandes très formaté, piloté par quotas nationaux et indicateurs de performance, qui fabrique une nouvelle figure : celle de l’« artiste soutenu par l’État ». Les œuvres naissent alors pour des événements, des biennales, des inaugurations, plus que dans le temps long de l’atelier, avec une insistance forte sur les récits patrimoniaux.
Face à cette machine, l’essai décrit un tournant régional : des institutions comme Jameel Arts Center et Hayy Jameel, Sharjah Art Foundation, 421 à Abou Dabi ou Al Riwaq à Bahreïn assument une ligne « Gulf‑first », attentive aux scènes locales et aux diasporas (arabes, iraniennes, sud‑asiatiques, etc.), et moins dépendante de l’expertise curatoriale importée. Parallèlement, la hausse des loyers dans des districts comme Alserkal ou JAX pousse galeries et collectifs à inventer des modèles nomades : expositions éphémères, road trips, installations en plein air, archives photographiques communautaires (Low Hazard, Zawraq Collective, Photos à la Chair…).
Là où le texte devient particulièrement stimulant, c’est lorsqu’il s’attarde sur des lieux hybrides comme Bayt AlMamzar à Dubaï ou The N.E.S.T à AlUla, qui transforment des maisons familiales en espaces d’art mêlant ateliers, programmation, microédition, résidences et formes d’hospitalité. On y voit se dessiner une autre économie de l’art, fondée sur des cercles de mécènes, des ventes caritatives, des petites bourses publiques, mais surtout sur le temps, l’énergie et la solidarité des artistes et curateurs. En replaçant ces expériences dans l’histoire longue des collectifs du Golfe, l’auteur rappelle que les gouvernements — aussi généreux soient‑ils — ne peuvent ni ne doivent se substituer à une véritable écologie artistique. La vitalité actuelle des collectifs, des ateliers partagés et des espaces indépendants raconte autre chose : une scène qui choisit de se penser elle‑même dans une perspective résolument post‑occidentale. Mais ça, nous le savons !
Enfin, Fawz Kabra, qui est commissaire d’exposition basée entre New York et Dubaï, et directrice de Brief Histories, une galerie et plateforme d’édition axée sur des expositions et publications curatoriales innovantes, s’est entretenue pour ce numéro avec Dana Awartani à l’approche de sa participation au pavillon de l’Arabie Saoudite pour la Biennale de Venise 2026.
L’œuvre d’Awartani se définit par une exploration profonde de la « réparation » — tant physique que culturelle — et une revitalisation de l’artisanat traditionnel comme acte de résistance contre la standardisation contemporaine.
Via l’utilisation de la géométrie, de matériaux particuliers, de gestes lents et incarnés (tels que le reprisage de la soie ou la taille de la pierre), elle aborde les thèmes de la mémoire collective, du traumatisme lié aux conflits au Moyen-Orient et de la complexité des identités culturelles.
Formée au Royaume-Uni, Awartani tente, comme on l’imagine, de réconcilier pensée critique occidentale et transmission de savoirs sacrés.
Ses installations de terre comprimée ou de briques crayeuses, comme Standing by the Ruins, évoquent un monde arabe hanté par les ruines, où l’architecture devient un corps fragile chargé de mémoire. L’artiste introduit des fissures volontaires, jouant sur la tension entre perfection du geste artisanal et vulnérabilité des structures, tout en empruntant ses titres à la poésie arabe des ruines (Atlal). Le choix des matériaux est d’ailleurs explicitement politique : pierre syrienne travaillée avec des artisans réfugiés, textiles teints à partir de plantes ayurvédiques en Inde, contre l’industrie toxique des colorants chimiques.
AInsi, Awartani inscrit son œuvre dans une histoire longue des gestes réparateurs — des bannières cousues des suffragettes britanniques au filage prôné par Gandhi — pour opposer aux destructions patrimoniales et aux entreprises de « nettoyage culturel » une poétique du soin patient.
Dans sa vidéo bien connue I Went Away and Forgot You…, le simple geste de balayer un motif de sable géométrique devient une métaphore silencieuse de l’effacement progressif des cultures.
Pour ma part, j’avoue ne pas être tout à fait convaincu de ses actes d’artistes souvent minimalistes pour décrire le monde ou le mettre face à certaines de ses contradictions (qui souvent d’ailleurs, n’en sont pas). En bref, je ne crois pas à « l’artiste témoin ». Ça me semble une posture bien facile aujourd’hui. Mais c’est une autre affaire, j’y reviendrais peut-être.
Et puis, comme toujours, le numéro recense des expositions intéressantes dans le monde.
Voici celles que j’ai retenues :
Richard Walker à CORPUS (Cambridge, UK)
Iiu Susiraja à Fratin, New York, USA
Béatrice Bonino à la Fondation Ricard (Paris)
La 18e Quadriennale de Rome
The Great Camouflage (Rockbund Art Museum, Shanghaï, Chine)
Behind the Counter (Telegraph Gallery, Olomuc, République Tchèque)
Serge Attukwei Clottey à la Gallery 1957 (Accra, Ghana)