J’ai du mal à aimer Baselitz. C’est ainsi.
On peut certes ne pas aimer un monument et cependant reconnaître toute sa valeur. Pour moi, Georg Baselitz est un monument, c’est un titan, un exceptionnel artiste, et pourtant…
L’exposition chez Thaddaeus Ropac Pantin, qui a lieu jusqu’en juillet, me confirme ce que je pense quant au ressenti que j’ai toujours devant ses œuvres. De toute sa hauteur, il ne se contente pas de nous surplomber, il nous domine, il nous écrase presque, et, quelquefois même, il nous asservit, cherchant à nous rendre humbles et adorant plutôt qu’admiratif, ce qui supposerait que nous ayons une connaissance de ce qu’il fait et une capacité à le juger. En sa présence on ne peut par conséquent que se tenir à une distance respectueuse ou craintive. D’abord parce que, la plupart du temps, le format l’exige, les toiles font plus de 3 ou de 4 mètres. De plus, lorsqu’on s’en approche, on ne voit rien. Ce ne sont que des épaisseurs de peintures posées en coups brefs et vifs, des coulures sombres formant des lignes et des méandres extraordinairement experts, des effacements de teintes jusqu’à voir la trame et enfin des traces sur lesquelles je reviendrais.
Cette distance que l’on garde devant les œuvres de Baselitz est probablement de même nature que celle que l’on peut avoir devant un retable, une « crucifixion », une « descente de croix » ou une « mise au tombeau ». L’idée du suaire de Turin m’est même venue à l’esprit avec cette empreinte de déité sur le lin, tout comme celle du gisant d’église, corps péfié dans le temps jusqu’à la résurrection ; à moins que ce ne soit une évocation subliminale d’un Adam et d’une Ève (Warum nicht zwei).
Bref, on l’a compris dans cette exposition, la spiritualité, la mort et le désir d’éternité ne manquent pas. En discutant avec un visiteur germanique, celui-ci me confia qu’il s’attendait à tout moment à entendre une symphonie de Mahler. Il n’avait pas tort.
Cette odeur troublante qui émane de ces œuvres, un mélange d’exhalation du culte de soi et de fragrance légèrement putride, est peut-être due à ce que l’artiste sait qu’il ne lui reste plus longtemps à vivre et qu’à 87 ans, on ne peut guère espérer plus qu’une immortalité posthume. C’est certes abrupt, pour autant, on ne perçoit aucun apitoiement, mollesse ou attendrissement, au contraire, on est proprement subjugué par ces immenses silhouettes en suspension sur l’abîme, on est atteint directement en plein cœur par les dessins à l’encre rouge ou noire dont les traits sont aussi précis que des mots de Beckett. L’esprit qui plane ici, même affaibli, est toujours redoutable en nous confrontant à un inéluctable qui n’est pas le nôtre, il nous rend bien plus mortels que lui. Les corps qui « tombent » ne sont plus ceux des « Héros » aux fortes carrures des années soixante (qui étaient cependant déjà vulnérables.) Les corps de 2025 révèlent plutôt l’impotence et la sénilité, mais qu’importe, Baselitz nous montre qu’il domine toujours son monde et qu’il s’y déplace à sa guise ou presque, puisque les fameuses traces dont j’ai parlé sont celles que son déambulateur à roulettes a laissées dans la peinture fraîche. Bernard Blistène dans le catalogue de l’exposition, nous dit que l’artiste dans son atelier se fait tracter directement sur les toiles posées au sol par son assistant à l’aide d’une corde. Je note qu’en bon démiurge, l’artiste domine son œuvre et le conçoit comme venant du haut vers le bas (c’est sûrement aussi plus facile), mais l’ancien directeur de Pompidou préfère se faire aimable lorsqu’il parle de « danse tracée » et va jusqu’à évoquer les artistes physiquement diminués qui se fabriquent des outils pour tromper leur impotence, s’appareillant pour devenir eux-mêmes « outils » (et de citer Matisse ou Hans Hartung). Dans son communiqué de presse, la galerie préfère, quant à elle rappeler Rauschenberg et la trace de pneu de sa Ford (conduite par John Cage) sur des feuilles de papier (Automobile Tire Prin, 1953). Je ne pense pas que ces deux sortes empreintes (roue de voiture et roue de déambulateur) ont été faites par les deux artistes dans une même finalité. Je crois plus volontiers que Baselitz laisse la trace de sa nature éminemment mortelle sur une œuvre qu’il espère immortelle. Dans mille ans, il veut être encore là ! Et sans être mauvaise langue, je l’imagine très bien laisser Gerhard Richter passer devant lui dans les rubriques nécrologiques. Pour Sigmar Polke, c’est déjà fait, quant à Kiefer, il est encore bien jeune.
Comme il est loin le « début biologique » (ce sont ses mots) de sa première exposition en 1963 dans la galerie nouvellement ouverte à Berlin par Michael Werner et Benjamin Katz. Scandale, saisi d’œuvre, procès, etc. À 25 ans, c’était un bon début. Il faut dire que le monde d’alors, celui de la guerre qui datait de la veille et de l’après-guerre qui ne faisait que commencer, ne laissait rien voir d’autre que des ruines et des échafaudages instables. Richter et Polke, qui comme Baselitz venaient des mêmes terres de l’Est, du côté de la Saxe et de la Pologne actuelle, étaient déjà partis à l’Ouest (à Düsseldorf) pour terminer leurs études, goûter au capitalisme et en faire un « Réalisme » artistique (un pendant au « Réalisme socialiste »). Baselitz, lui, semblait avoir eu plus de mal à devenir un étranger dans son pays. Il prendra d’ailleurs le nom de sa ville natale, Deutschbaselitz comme pour garder son origine à porter de main.
« Go West Young man! ». C’est de cette manière que le directeur du New-York Herald Tribune exhortait en 1865 les jeunes gens à aller conquérir le monde au-delà du Mississippi jusqu’à l’océan Pacifique. Le jeune Baselitz a dû lui aussi entendre cette incitation à se tourner vers l’Ouest quand son école, à Berlin en 1958, avait présenté lors une exposition de la nouvelle peinture américaine les œuvres de Philippe Guston Franz Kline, Willem de Kooning, Robert Motherwell, Barnett Newman, Jackson Pollock, Mark Rothko, Clyfford Still et quelques autres.
« Go West », ça peut aussi signifier autre chose. En 14, les soldats anglais l’ont ironiquement utilisée quand on leur avait demandé de se déplacer vers Soisson, qui était alors à l’ouest de leurs positions. La ville était sérieusement bombardée et « aller à l’ouest », c’était assurément rencontrer la mort. L’ironie venait de ce que l’expression provenait de l’argot des malfrats : « go west » voulait dire « être pendu ».
Quoi qu’il en soit, Baselitz y est allé, poussant, l’année suivante, jusqu’à Amsterdam pour voir notamment le « Bœuf écorché » de Soutine et revenir par Kassel en visitant la DOCUMENTA 2 où il retrouva les œuvres de de Kooning, Guston, Pollock et où il vit celles de John Mitchell, de Robert Rauschenberg, de Francis Bacon, Jean Dubuffet et Jean Fautrier, un peintre qui l’inspira durant près d’une décennie.
En 1961 et 1964, il est à Paris pour y découvrir Picabia (chez Fürstenberg), Gustave Moreau dans son intérieur transformé en musée et Lautréamont, dont la brutalité et le sombre lyrisme l’attirèrent autant que le théâtre d’Artaud, qui propose des images physiques suffisamment violentes pour broyer et hypnotiser la sensibilité du spectateur. Baselitz a d’ailleurs réalisé en 1962 un stupéfiant portrait à l’encre du poète (actuellement à Stuttgart).
De fait, la décennie fut particulièrement sauvage. On se bat pour savoir par qui et comment le nouveau monde sera construit (l’ancien est en effet trop abîmé, il ne pouvait pas être restauré). Pour ses dix ans d’existence, la Deutsche Demokratische Republik (l’Allemagne de l’Est) a eu beau modifier son drapeau et y placer un compas, un marteau et une guirlande de blé, ça n’a pas suffi pour enchanter les lendemains, un mur a coupé la ville en deux, et puisqu’on ne peut pas tout renverser, peut-être faut-il changer de point de vue ?
La première peinture de Baselitz dans lequel toute la composition est représentée « à l’envers » montre un morceau de forêt sur la « tête », comme l’indique le titre : Der Wald auf dem Kopf (1969), mais c’est une œuvre directement inspirée d’une autre forêt tout aussi désolée qu’avait peinte von Rayski en 1859 (Wermsdorfer Wald). Il y avait bien eu « Der mann an Baum » (1969) où le personnage était aussi à l’envers, mais c’est parce que le sujet l’exigeait, une évocation du martyre de Saint-Pierre qui, comme on se sait, a été crucifié la tête en bas.
Dans le catalogue de l’exposition de 1995 au Musée Guggenheim de New York (une exposition clé pour l’artiste), Diane Waldman explique que le renversement des images dans l’œuvre de Baselitz constitue un changement radical des conventions de la peinture et succède en quelque sorte, à l’invention de la perspective durant la Renaissance qui nous a fait voir le monde « par la fenêtre », une vision accentuée par l’arrivée de la photographie au XIXe. Depuis, nous dit Mme Waldam, les peintres n’ont guère changé de point de vue.
L’intention de Baselitz est certainement iconoclaste, mais probablement aussi un peu monstrueuse : forcer le spectateur à accepter de voir un monde inversé c’est le forcer à le voir perverti, le mundus inversus étant nécessairement un mundus perversus. Maurizio Cattelan nous le montre à sa manière avec Frank & Jamie (2002). Il ne faut néanmoins pas négliger l’égotisme de l’artiste. « La hiérarchie selon laquelle le ciel est placé en haut et la terre en bas et, selon moi, seulement une convention, je l’ai utilisé, mais je ne suis pas sensé d’y croire, la seule chose qui a de l’intérêt pour moi c’est la question de savoir si je peux encore continuer à peindre des images ». Pour le créateur qu’est Baselitz, un objet peint à l’envers peut convenir à la peinture, car il ne convient pas comme objet et c’est à peu près la même chose pour ses sculptures qui n’ont en effet ni peau, ni muscle, ni squelette. « La sculpture est une chose qui s’apparente à un miracle. Elle est construite, décorée, créée arbitrairement, non pas comme le signe d’une pensée, mais comme une chose dans les limites de la forme ».
Ces paroles irrévocables soulignent assez bien, me semble-t-il, le caractère dominateur que j’attribue à Baselitz. La référence, c’est lui et dans une proportion telle qu’on pourrait littéralement citer la genèse :
Or la terre était vague et vide, les ténèbres couvraient l’abîme, l’esprit de Dieu planait sur les eaux. Dieu dit que la lumière soit et la lumière fut.
On connaît ce monde qui, depuis, s’est illuminé de la parole divine ; pas sûr qu’il soit aussi formidable qu’on nous l’a proposé. Et si l’on imagine — soyons optimistes — que Baselitz a en effet trouvé une manière de changer la hiérarchie entre le bien et le mal, le ciel et la terre, le haut et le bas ; lui, qui se retrouvera bientôt confronté à quelque vérité définitive, ne nous propose-t-il pas dans ses œuvres une voie vers la rédemption ? Dans le jeu de tarot, le Pendu, celui qui a la tête en bas, n’est-il pas l’Homme qui renverse son action pour l’orienter vers le spirituel, dans un sentiment d’attente et d’abnégation ?
Ce serait beau, en effet, et on peut tout à fait considérer l’œuvre de Georg Baselitz avec cette intention, mais je ne crois pas à son altruisme. Je l’ai dit au début, je n’aime guère sa façon de nous « écraser » de sa toute-puissance créatrice, de nous mettre en quelque sorte à genou devant sa vision eschatologique, de nous parler sans rien nous demander en échange. Mais Dieu quel artiste !
21 dessins, 22 peintures et 1 bronze (1480 kg) exposés
25 mai 2025
Images :
Wolksmusik war Indigen, 2024, huile sur toile 300 x 450 cm
Warum nicht zwei, 2025, huile sur toile 460 x300 cm
Détail
Sans titre, 2025, encre sur papier 59,6 x 79,6 cm
Sans titre, 2025, encre sur papier 58,7 X 79,7 cm
Waren die Indigenen wirklich diejenigen, 2025, huile sur toile 450 x 300
Catalogue 60 €
Exposition "Ein Bein von Manet aus Paris" à la galerie Thaddaeus Ropac, Paris Pantin du 26 avril au 26 juillet 2025