J’ai rarement été à ce point frustré par une exposition. Je veux parler de celle de George Condo au Musée d’Art Moderne, qui, jusqu’en février, lui consacre la plus grande rétrospective de son œuvre, alors que, selon Edith Devaney, « il semble vain de chercher à rendre compte de sa trajectoire de manière définitive ».
Pour celle qui a été conservatrice en chef à la Royal Academy of Arts de Londres pendant plus de vingt ans, Condo serait en effet comparable à Picabia, à savoir, une personnalité à l’œuvre insaisissable, impossible à relier formellement à une tendance, un style ou une période.
Pour ma part, je ne suis pas d’accord. Certes, je reconnais une certaine ressemblance quant à la manière. Picabia, qui se revendiquait « artiste en tous genres », avait la réputation d’être un mondain et un dandy qui trompait son oisiveté dans la peinture. Ça colle assez bien à Condo. D’ailleurs, au MAM, de grandes photographies à l’échelle 1 montrent un jeune homme un peu « gravure de mode », posant dans un intérieur cossu à Paris, une ville où il a vécu de 1985 à 1995, principalement dans des hôtels ne supportant pas, disait-il, être seul dans un appartement. Pour travailler, il louait jusque trois ateliers en même temps, dépensant une grande partie de ses revenus déjà conséquents en œuvres de Picasso, de Warhol, de Chirico et d’autres. Il prenait le Concorde pour se rendre à New York et en revenir, et s’initia avec le galeriste suisse Bischofberger, aux vins prestigieux et coûteux. En authentique amateur, il s’adonnait également à sa passion pour la musique Baroque, jouée sur instruments d’époque. On imagine le personnage...
En revanche, je ne suis pas d’accord quant à l’impossibilité de le relier à « une tendance, un style ou une période ». Bien au contraire. Cette impossibilité à le classer est très précisément ce qui permet de l’identifier à cette presque fin du XXe siècle, avec ce dynamisme néolibéral, ses innovations technologiques, son exubérance culturelle, l’apogée du consumérisme yuppie où Reaganomics et Thatcherisme imposent au monde la privatisation et la déréglementation globale ; une « décennie de la cupidité » (Decade of Greed) popularisée par Gordon Gekko dans le film « Wall Street » de 1987.
Cette cupidité (sans la moralité pervertie qui l’accompagne) se voit bien dans les œuvres de George Condo. Ce n’est en effet rien de moins qu’un pillage, même si la critique évoque une « reconfiguration », des « combinaisons improbables », des « inventions au fur et à mesure », etc.
En entrant dans l’exposition, je me suis aussitôt retrouvé devant la fin du monde de l’art, tant j’avais l’impression de regarder un soleil éteint dont toute la matière première avait été consommée et qui s’était écroulé sur lui-même pour devenir une étoile morte. Je reconnaissais à peu près tout, mais comme vidé de sa substance. Ce n’était pas de la filiation, du compagnonnage, de l’inspiration, du détournement ou de la continuité, c’était un usage parfaitement désinhibé de références, de tous ceux qui avaient participé à cette grande Histoire : les classiques de la Renaissance, Tiepolo, Arcimboldo, Velázquez, Goya, Rembrandt, Manet, Gainsborough, Matisse, Rodin, Cy Twombly, Picasso (évidemment, on a beaucoup écrit là-dessus), Duchamp, Mondrian, Bacon, et tant d’autres. C’était plutôt impressionnant parce qu’en “faisant référence à”, on s’approprie quelque chose qui n’est pas uniquement de l’ordre de la ressemblance ou de l’imitation, c’est exister par l’existence de l’autre.
Ici, ça crève les yeux. C’est même revendiqué, théorisé, expliqué, étalé. C’est même le principe du travail de George Condo. Dans l’entretien avec Marcus Steinweig, on convoque Sophocle, Kant, Hegel, Lacan, Beckett, Deleuze et Guattari pour expliquer comment Condo est quelqu’un qui « pense avec les moyens de la peinture », en analogie avec les philosophes qui, eux, pensent avec le langage. Voilà qui est dit ! Les autres ne sont, en fin de compte, que des « moyens » pour lui et cette proximité avec leurs œuvres est bel et bien l’un des ressorts essentiels du travail de George Condo. D’ailleurs, l’exposition le fait fonctionner en expliquant dans les cartels que « ce tableau revisite les grands thèmes de l’Histoire de l’art », invitant sous forme de jeu le spectateur à les chercher.
On pourrait ainsi penser (mais de façon caricaturale, je l’admets) que ce sont les « fréquentations » de Condo qui ont fait de lui un artiste reconnu dont les œuvres sont proposées par Hauser & Wirth ou Sprüth Magers, des pointures, avec un record de vente en juillet 2020 chez Christie’s à Hong Kong pour Force Field (2010) qui a trouvé preneur pour 6,85 millions de dollars. Ce n’est pas si mal pour quelqu’un qui affirmait avoir choisi l’art « par élimination », n’étant pas doué pour autre chose.
Dans les textes qui le présentent et dans sa biographie en général, on est un peu ébloui par tous ces noms qui sont associés à l’artiste. Les circonstances de l’existence ont fait qu’il a été en contact très tôt avec un nombre considérable de personnalités, mais est-ce bien nécessaire de les citer pour mettre en valeur son travail ? Pourquoi ainsi reprendre les passages du journal de Keith Harding, qui parle de George Condo de façon valorisante ? Bien sûr, ils étaient liés et même intimes depuis le début des années 80, mais ça n’apporte pas grand-chose en vérité. C’est aussi à la même époque (en 1979) sur la scène du club underground TR3 que Condo, alors bassiste dans le groupe The Girl, rencontre Jean-Michel Basquiat, qui, lui aussi, joue avec son groupe (Gray). Hasard, tous les deux veulent peindre. « Il était timide, mais sophistiqué, se souvient Condo, et il parlait comme un étudiant de Harvard. Aucun de nous n’avait encore rien fait — il se contentait de taguer “Samo” sur les murs avec de la peinture en spray. Quelques années plus tard, je l’ai revu à Los Angeles, et nous sommes devenus de bons amis. » L’année suivante, Condo se retrouve à travailler dans la Factory de Warhol et dans l’effervescence du New York d’alors, les amitiés se font facilement. Burroughs, Ginsberg, Gysin, Schnabel, David Salle, font ou feront partie de ses proches, comme Guattari à Paris, qui était son voisin.
Il est impossible — et pas vraiment nécessaire — de dire si l’opportunisme a joué un rôle dans la carrière et le travail de Condo. Cependant, c’est un sujet à considérer parce qu’à l’évidence, il y est sensible. Le fait d’avoir quitté New York (on y mourrait beaucoup au temps du SIDA), l’a un peu isolé pendant quelques années, il en a eu conscience. Dix ans ont été à peu près nécessaires pour se réinstaller confortablement dans l’écosystème, d’autant que ces deux principaux amis (Basquiat et Harding) avaient rejoint le panthéon des artistes morts avant l’âge.
Il est ravi lorsqu’en 2010, Kanye West lui commande plusieurs peintures pour la couverture de l’album My Beautiful Dark Twisted Fantasy dont une au moins qui devait être susceptible d’être bannie par les distributeurs en raison de son obscénité (ce qui fut le cas).
Dans l’article de 2011 dans The New Yorker, il ressort cependant qu’il a parfois le sentiment et le regret d’avoir été devancé commercialement par des artistes qu’il estime avoir influencés.
L’exposition du MAM tombe à point. Elle est présentée comme le dernier chapitre d’une « Trilogie New-Yorkaise » après les rétrospectives consacrées précisément à Basquiat en 2020 et Keith Haring en 2023. Là encore : un clin d’œil et une référence, cette fois à Paul Auster, le plus français des auteurs Newyorkais, et dont les distorsions identitaires peuvent en effet évoquer les thèmes chers à Condo.
À force, je dois l’avouer, ce rapprochement avec les autres me perturbe un peu. Certes, il ne se compare pas véritablement à Velázquez, Manet, Goya ou Picasso, son objectif déclaré n’est pas de dépasser les maîtres : « Si mon œuvre était exposée dans un musée et qu’elle ne semblait pas à sa place parmi les leurs, j’aurais le cœur brisé. » « Je ne dis pas qu’elle est aussi bonne que les leurs. Il ne s’agit pas de compétition. Il s’agit de coexister avec les artistes que l’on respecte. C’est mon objectif principal. »
Ce n’est tout de même pas rien, d’autant que, si j’ai bien compris, se retrouver dans les collections publiques sur une même cimaise que Rembrandt ne serait pas la reconnaissance d’une appartenance commune à l’Histoire (de l’art) mais quelque chose de plus personnel, puisqu’il s’agirait alors de simultanéité, de coexistence. On pourrait dire que le distinguo est subtil, pourtant, jusqu’à sa propre taxonomie s’agissant de ses œuvres (« réalisme artificiel », « cubisme psychologique », etc.), Condo essaie de se légitimer par lui-même, et, dans cette volonté d’autonomie, je vois la « blessure de l’art » dont parle Adorno avec pour conséquence un désir forcené d’émancipation.
Là encore, on constate que George Condo est bien de son époque et non d’une ère nouvelle conçue par lui et pour lui : une époque où, après l’émancipation de la société et son enfermement dans l’apparence, s’est développée la frustration de ne pas obtenir la rédemption promise. Je crois que c’est précisément la cause de cette volonté de « reconstruction » ou de « réinvention ». Ses dons, et une formidable aptitude à être au bon endroit au bon moment, l’ont assurément convaincu de la justesse de ses pressentiments. Le problème, c’est qu’on ne peut pas décider par convenance que le monde auquel on appartient est désormais caduc et qu’on est l’ancêtre du prochain.
J’ai vraiment l’impression que c’est ce que veut George Condo, nous présenter le prochain humanoïde (celui que l’on voit ou qu’on devine dans les œuvres), et qui, contrairement à nous, pourra accéder facilement et sans substances à ses antipodes, ces zones lointaines de l’esprit, chères à Huxley, dont Condo est un grand fan.
On pourrait certes facilement accepter cette vision particulière si l’artiste parlait simplement en son nom, mais sa propension à vouloir remplacer le Monde existant ne plaide pas en sa faveur. Tout me semble sonner un peu creux. Je trouve qu’en l’espace de trente ans (l’expo présente quatre décennies de travail), on perçoit la fatigue d’une l’œuvre qui, certainement à l’époque, devait être énergisante. Ses Expandings Canvas qui datent de la moitié des années quatre-vingt, ont eu un grand impact sur la scène artistique d’alors, mais, aujourd’hui, cette peinture automatique et continue, inspirée de l’écriture de Kerouac, n’a guère d’autre valeur que celle d’illustrer une époque bien définie. De la même façon, l’improvisation dans le geste comme exercice psychanalytique, et qui s’apparente évidemment à l’improvisation musicale dont Condo est un bon connaisseur, est un modus operandi qui n’a plus d’attrait. Aujourd’hui l’artiste se doit d’être conscient — si ce n’est acteur — du monde dans lequel il se trouve.
Voici donc d’où vint cette frustration que j’ai ressentie en visitant l’exposition au MAM. J’avais l’impression qu’il manquait quelque chose de pérenne dans cet amas clinquant et assurément remarquable parce que, bien évidemment, il faut aller voir cette exposition de George Condo. La voir et la revoir.
Le plus extraordinaire, enfin, c’est qu’avant de partir, je suis monté à l’étage du musée où était présentée l’exposition d’Otobong Nkanga. Sans être tout à fait séduit par le travail de cette artiste nigériane, je me suis retrouvé cette fois plongé dans une œuvre qui n’avait pas d’autre ambition que de montrer un esprit et une expérience intime. C’était autrement vivifiant. Il n’était pas question de montrer à quoi ressemble le Monde sub specie aeternitatis.
Exposition George Condo du 10 octobre 2025 au 15 février 2026
225 œuvres présentées.
Catalogue d’exposition avec des textes d’ Edith Devaney, de Jean-Baptiste Delorme, cocommissaire de l’exposition, ainsi que de Vincent Bessières et de Marcus Steinweg.