La dernière édition de ArtReview (avril-mai 2026) vient de sortir. Dans son éditorial, ma revue semble plutôt désabusée et même ironique, pour s’interroger sur le rôle et le sens des grandes manifestations artistiques internationales. Les discours enthousiastes qui entourent ces événements semblent, selon la revue, parfaitement déconnectés avec un monde en conflits, pour ne pas dire à feu et à sang, tandis que les propositions artistiques souvent réservées à des circuits spécialisés et élitistes peuvent être perçues comme creuses et irréalistes.
Écouter l’article
Art, pouvoir et résistances
Dans ce numéro, on tente d’identifier les frictions géopolitiques, esthétiques et institutionnelles qui traversent l’art contemporain à l’heure des biennales globalisées. Coïncidant avec un calendrier saturé (de Venise à Shanghai, de Sydney à la Whitney), la revue prend au sérieux la question de ce que l’art « fait » dans un monde où tout discours culturel risque d’être recyclé en propagande. Entre désir de dialogue et nécessité de dissidence, l’art apparaît ainsi moins comme un moyen stable d’échange que comme un champ de forces où se jouent domination, survie et effacement identitaire. La vérité est que le monde de l’art constate ce que l’on devinait depuis un moment, à savoir que le réel reprend sa place et, à cet égard, j’ai bien aimé l’article de Jenny Wu sur les Sun Tunnels de Nancy Holt. L’auteur commence ainsi son « papier » :
» Pour atteindre les Sun Tunnels de Nancy Holt depuis Salt Lake City, il faut s’enfoncer dans une Amérique que les catalogues d’art préfèrent omettre. Sur la route de Lucin, le « Cowboy Bar & Cafe » s’impose comme un préambule nécessaire : bannières « Trump 2024 », autocollants « I support my local police » et pichets de Pabst Blue Ribbon servis à des buveurs de jour. Ce décor de « vrai » pays est la frontière que l’esthète doit franchir pour accéder aux quarante acres de désert de l’artiste. Une question alors s’installe : l’art monumental nous aide-t-il réellement à voir le monde, ou n’est-il qu’un dispositif sophistiqué conçu pour nous aider à ignorer ce qui nous dérange ? »
Cette œuvre emblématique du Land Art datant des années soixante-dix (4 buses de drainage en béton de 22 tonnes chacune, mesurant 2,8 m de diamètre pour 5,5 m de long, disposées en « X » dans le désert de l’Utah) a été pensée pour être un instrument optique. En pénétrant dans ces cylindres, le spectateur entre dans une espèce de « boîte noire » qui évacue la vision périphérique. Le dispositif isole des morceaux de ciel et de montagnes comme des photogrammes de western, tandis que des perforations dans le béton projettent au sol les constellations. Or, pour ceux qui habitent dans le coin, il s’agit plutôt d’un terrain de jeu ou d’entraînement et on trouve, par exemple, des impacts de balle à l’intérieur des tunnels. L’ironie est donc que, pour admirer la grandeur du cosmos, on doit faire l’impasse sur la réalité terrestre environnante. C’est bel et bien une forme de gentrification paysagère : on évacue le désordre de la classe ouvrière locale pour ne garder qu’une abstraction céleste.
Biennales : laboratoire de soft power ou terrains de dissidence ?
Comme on le sait, la biennale reste l’un des grands instruments du soft power culturel. Dans son texte « State of the Nations », Oliver Basciano rappelle que le modèle vénitien des pavillons nationaux, inauguré au début du XXᵉ siècle, a servi successivement les ambitions de l’Italie fasciste, de l’URSS et des puissances occidentales, faisant des Giardini un théâtre de représentations autant qu’un dispositif de hiérarchisation des nations. En 2026, cette scène extraterritoriale n’a toujours rien d’un sanctuaire apaisé et les débats autour des pavillons russe et israélien, les demandes d’exclusion, la présence policière accrue et les actions militantes font de l’événement un espace de contestation directe de la légitimité de la représentation d’État.
Face à cet héritage occidental un peu faisandé, ArtReview montre de quelle manière d’autres biennales tentent de déplacer le centre de gravité de l’art d’aujourd’hui. La 15e Biennale de Shanghai, sous le titre « La fleur entend-elle l’abeille ? », explore la sensorialité non humaine en proposant des modèles de communication interespèces qui mettent à mal l’anthropocentrisme classique. Pour sa part, la 25ᵉ Biennale de Sydney, « Rememory », mobilise la mémoire diasporique et les récits des « Premières Nations » comme outils de réparation historique, tandis que la Whitney Biennial (N.Y) s’éloigne du beau et du sublime pour s’intéresser à l’expérience psychique du capitalisme tardif et de l’autoritarisme frénétique et absurde du travailleur moderne sous pression.
Bref, ce que veut nous expliquer la revue avec ce triptyque Shanghai–Sydney–New York, c’est le basculement d’un régime de l’exposition vers un régime des frictions : les biennales ne se contentent plus de montrer des œuvres, elles fabriquent des cadres de pensée où se négocie la place de l’humain selon une esthétique de la survie.
Corps, identités fluides
Il n’y a qu’un pas à faire (ou une page à tourner) pour s’intéresser à l’identité nationale et au corps en tant que lieu de résistance contre toutes les formes d’assignations. On s’intéressera ainsi à l’entretien de Taro Nettleton et de Noriko Yamakoshi avec Ei Arakawa-Nash qui représente le Japon à Venise après avoir officiellement renoncé à sa nationalité japonaise pour devenir citoyen américain par nécessité pragmatique (facilité de déplacement, reconnaissance de son mariage homosexuel, etc.).
Le fait qu’il soit le premier non-ressortissant japonais à occuper seul la scène de l’archipel Nippon aux Giardini est particulièrement notable. L’artiste se penche sur l’identité nationale, envisagée non plus comme une essence, mais comme une construction tout à fait fluide. Pour ce faire, il met en parallèle la rigidité bureaucratique et l’expérience vivante de la parentalité (lui-même avec son mari est père de jumeaux). Son installation comprend 200 poupées de bébés, au poids réaliste ; 57 d’entre elles peuvent être portées par les visiteurs qui sont (mais oui !) incités à leur prodiguer des gestes de soins et d’attention.
Chaque poupée est associée à une date historique liée à des enjeux politiques et sociaux globaux, ces « anniversaires » mêlant nationalisme, droit, histoire queer et travail. Et pour que tout soit bien clair, les poupées portent des lunettes miroir qui les « protègent » en les anonymisant tout en renvoyant le regard du spectateur.
ArtReview prolonge cette recension de la politique du corps dans l’art avec le travail d’Amanda Heng, dont l’œuvre détourne des gestes domestiques pour en faire des actes féministes de revendication. Nous passons une grande partie de nos vies à accomplir des gestes que nous jugeons insignifiants, préparer un repas, marcher dans la rue ou observer notre reflet (exemples donnés dans l’article). Pour l’artiste singapourienne de 74 ans, c’est précisément là, dans la banalité du quotidien, que se logent les outils de notre (?) libération. Cette figure de proue de l’art contemporain et du féminisme en Asie souhaite de cette manière prouver que l’autonomie ne naît pas nécessairement de grands éclats, mais d’une réappropriation consciente de nos mouvements les plus triviaux. Elle transforme les corvées en espaces de liberté. Hum…
Dans un autre registre, les archives photographiques de Lionel Wendt du Sri Lanka à l’époque de la domination britannique montrent comment le nu masculin a pu devenir un lieu de contestation queer et anticoloniale en substituant à la virilité impériale une vulnérabilité calculée et sensuelle. L’auteur de l’article est tout de même assez critique sur l’exposition qui a lieu en ce moment à New York. Quoi qu’il en soit, on devine dans ces thèmes le désir d’illustrer la tendance actuelle qui consiste à défaire la figure héroïque de l’artiste pour lui substituer des subjectivités instables, traversées par la race, le genre et l’histoire.
Créer sous le feu
Voilà une figure que j’apprécie particulièrement, je veux parler de l’artiste Zehra Doğan qui signe un article intéressant. Lorsque les infrastructures s’effondrent et que les paysages sont bombardés (au sens propre), parler d’art, selon elle, cesserait d’être un luxe discursif pour devenir une question de survie. Son « papier » consacré au Rojava (au Kurdistan) montre comment la création devient un mode de subsistance existentielle pour des communautés dont l’effacement est programmé.
Doğan qui est allée sur place, explique, par exemple, que pour Hevi, combattante des Unités de Protection de la Femme (YPJ), l’art ne relève pas de la représentation ou du théâtre. Créer une œuvre alors que les snipers sont aux aguets n’est pas un acte symbolique, c’est affirmer une présence. Zehra Doğan décrit ainsi cette scène où le groupe Huneregeha Welat filme un clip musical dans une rue de Qamişlo, tandis que les combattants montent la garde à quelques mètres, l’arme au poing.
« Au Rojava, parler d’art peut sembler être un luxe, mais c’est le contraire qui est vrai : la culture et l’art constituent la dernière ligne de défense. ». Zehra raconte comment elle a retrouvé son ami d’enfance, Diyar Hesso, un jeune homme autrefois dévoré par la passion du cinéma. Aujourd’hui, la sangle de son fusil a remplacé celle de sa caméra. Ce passage de l’objectif au viseur n’est selon lui pas un renoncement, mais une condition sine qua non de la création future.
Le concept de « génocide culturel » n’est pas ici une figure de style, mais une réalité historique gravée dans le sol. Depuis le traité de Lausanne en 1923, qui a fragmenté le Kurdistan, jusqu’à la campagne de l’Anfal où 4 000 villages ont été rasés, l’objectif a toujours été l’effacement.
« L’arme dans nos mains provient de la même usine que la leur. La leur sert à attaquer, piller et détruire notre terre. La nôtre sert à résister à cela. ». Un article qui sort du lot !
Paysages, architectures et écologies de l’esprit
L’un des sujets évoqués dans ce numéro concerne le paysage lorsqu’il n’est plus considéré comme un simple décor, mais comme une archive matérielle des croyances, des violences et des spéculations économiques. Par exemple, les « Speech Acts » de Tuguldur Yondonjamts, qui mobilisent peaux de serpent et jarosite pour traduire les voix de la nature mongole, échappent à tout primitivisme nostalgique, puisqu’il ne s’agit pas de « revenir » à la nature, mais bel et bien d’inventer une intersubjectivité où humains et non-humains partagent des circuits d’affects.
Les « ruines intentionnelles » de Beverly Buchanan sont également évoquées par Chris Fite-Wassilak. L’artiste noire et queer du sud des États-Unis, qui est décédée en 2015, a bâti son œuvre sur cette esthétique de l’effacement. À travers une démarche « anti-monumentale », défiant l’obsession occidentale (évidemment) pour la permanence de la pierre, elle invite à percevoir la mémoire non comme un bloc de marbre figé, mais comme un processus vivant d’érosion.
On trouve également dans ce thème l’article de Jenny Wu sur les Sun Tunnels (déjà évoqué plus haut) ainsi que la tension à Taiwan entre l’esthétique des espaces et les enjeux politiques avec un sujet déjà présent dans le dernier numéro ArtReview ASIA. Enfin, l’exposition inaugurale de Taichung, A Call of All Beings, s’ancre dans une perspective décoloniale, en particulier avec le travail de Hsu Chia-Wei sur l’exploitation (coloniale) du caoutchouc indonésien et sur l’incident du 28 février 1947, faisant du paysage un site de mémoire traumatique autant qu’un nœud dans les flux artistiques globaux.
Politiques de l’archive
Jenny Wu est dans ce numéro particulièrement en verve et son article sur la mise en procès de l’image (« Fair Use, Fair Warning ») décrit le face-à-face entre Richard Prince, figure paradigmatique du pillage d’images, et Arthur Jafa, archiviste de la culture noire. Tandis que Prince décontextualise jusqu’à l’indifférence (« Créer avec les mains croisées sur les genoux »), Jafa réassemble, fragmente, remixe pour tenter de restituer une certaine forme de dignité. Le coût éthique du Fair Use (puisqu’il s’agit beaucoup de cela) est largement développé, notamment à partir de l’exposition Helter Skelter à la Fondation Prada (du 9 mai au 23 novembre).
Le numéro se conclut sur une sélection d’expositions où cette politique du fragment et de la trace prend des formes diverses : chez Ralph Lemon à la Paula Cooper Gallery, un ensemble de photographies et de vidéos interroge le vide iconographique autour du lynchage d’Emmett Till, en s’attachant aux sites mêmes où la violence raciale a eu lieu.
Rafal Zajko, à l’Arsenal Gallery, déploie avec The Egg Egg (jajko) un imaginaire techno-industriel où cryogénie et fantasmes de Singularité condensent les promesses et les angoisses du futur machiniste. Yu Ji, chez PPOW, creuse une sculpture de la périphérie, oscillant entre précarité matérielle et romantisme du bord, comme si la marge devenait le véritable centre épistémologique de la création. Enfin, Aileen Murphy, à la galerie Deborah Schamoni densifie en quelque sorte la peinture de la domesticité bizarre. Le corps y affronte l’instabilité de l’espace privé, entre grotesque, intimité et menace diffuse.
Voilà. Un numéro un peu tristoune que celui de mai, dans une revue qui s’attarde beaucoup ces derniers mois sur des thèmes récurrents qui peuvent devenir à la longue un peu lassants (décolonisation, identité, genre, surveillance écologique, mémoire, technologie post-humaine, etc.)
Bonne lecture !
