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Les villes portuaires m’ont toujours attiré. La lumière y est plus subtile qu’ailleurs, moins brutale, c’est l’air chargé d’humidité et de sel qui la rend soyeuse. On respire aussi plus librement, mais il est possible que ce soit l’imagination qui produise cette impression parce qu’en descendant vers les quais (il y a toujours une pente qui y mène, il suffit de la suivre), on ne se sent pas limité par quelque obstacle, on sait plus ou moins confusément que l’on arrivera vers une espèce d’infini. C’est donc vers Mann Island, entre l’Albert Dock et le Pier Head que mes pas m’ont mené le matin.
La Tate modern est provisoirement installée au RIBA north, à une demi-encablure en attendant que le vaisseau amiral soit réaménagé. C’est cependant devant cet ancien entrepôt victorien qui abrite l’institution culturelle depuis plus de trente ans que je suis allé voir le totem d’Ugo Rondinone qui se dresse éclatant de couleur fluo entre les bâtiments austères de briques rouges qui lui font par opposition un écrin bien singulier. Ce gigantesque clou de 10 mètres (Liverpool Mountain) formé de blocs de rocher empilés est comme une pensée en équilibre. Et c’est précisément parce qu’elle est érigée à un endroit qui lui est même écrasé par le poids de son l’histoire, que l’effet est remarquable. Commandé pour la Biennale de 2018 et pour les trente ans de la Tate, cet assemblage d’espérances (c’est ainsi que je le ressens : volonté + équilibre + précarité) n’a rien perdu de sa puissance d’évocation.
Direction ensuite le mastaba couleur d’obsidienne où la nouvelle Tate et l’Open Eye Gallery se trouvent. C’est à moins de cent mètres et il faut passer devant le musée d’histoire locale à l’architecture nordique épuré pour y accéder. À la Tate RIBA, huit artistes de la Biennale étaient exposés. Le propos de l’évènement intitulé BEDROCK (socle, fondement, roche-mère) était expliqué par la commissaire Marie-Anne McQuay dans ces termes :
Les fondements géologiques et la psyché de la ville ont servi de point de départ aux discussions de la Biennale de Liverpool 2025. Les artistes invités nous ont apporté leur propre définition du « BEDROCK ». Des définitions qui incluent la famille et la famille choisie, le patrimoine culturel transmis de génération en génération et les environnements qui les nourrissent et les restaurent. Au cœur de cette compréhension du « BEDROCK » se trouve le sentiment de perte engendré par l’héritage persistant du colonialisme et de l’empire, si déterminant pour les fondations de Liverpool.
Anna Gonzalez-Noguchi, Cevdet Erick, Sheila Hicks, Fred Wilson, Antonio Jose Guzman & Iva Jankovic, Hadassa Ngamba, Dawit L. Petros, Mounira Al Sohl et Christine Sun Kim tâchaient d’illustrer cette proposition pleine de bonnes intentions.
Le fonds de commerce qu’est l’anticolonialisme peut évidemment proposer de belles choses du point de vue artistique, mais ce n’était pas vraiment le cas ici, même si les grands dessins infographiques de Christine Sun Kim ne manquaient pas d’intérêt ni d’humour, ce qui est une tentative intéressante pour traiter ce genre de sujet sans y mettre du pathos.
« Why Your Hearing Parents Did Not Learn » (« Pourquoi vos parents entendants n’ont pas appris la langue des signes ») présente ainsi, sous la forme de portions d’un cercle, les différentes raisons en laissant plus d’un tiers à ce Fucking Alexander Graham Bell, l’inventeur du téléphone qui voulait, selon la note d’informations supprimer la langue des signes et virer les professeurs sourds des écoles, ce qui est étrange étant donné que l’inventeur connaissait la langue des signes, sa mère étant devenue sourde lorsqu’il avait douze ans.
Cette difficulté à se faire entendre dans un monde qui n’écoute plus personne est logiquement illustrée avec « See zéro », un titre que l’on doit aussi comprendre comme « rien à voir », l’artiste devenenfant impuissant à se faire entendre et comprendre. Le risque est tout de même qu’ici ce soit pris au pied de la lettre et qu’il n’y ait en effet rien à voir.
Les « Grandes Boules » de Sheila Hicks sont quant à elle bien connues (elles ont plus de vingt-cinq ans). Certes, on peut imaginer qu’elles rappellent les formes organiques des rochers et donc de ce BEROCK, mais on les connaît surtout pour leur « mémoire » puisqu’elles sont constituées d’assemblage de vêtements d’amis ou de membre de la famille de l’artiste. Je passe rapidement sur l’inconsistance de l’œuvre de Hadassa Ngamba qui propose sur une grande toile une critique de l’héritage colonial du Congo, son pays d’origine et de conséquences des frontières imposées par les puissances européennes. L’utilisation de matériaux propre au pays pour réaliser cette œuvre évoque l’exploitation des matières premières, sources de violence faite aux habitants et de la destruction de la biodiversité, un combo gagnant.
C’est à peu près une même démarche creuse de Fred Wilson qui veut remettre en question les récits dominant sur l’histoire, la culture, la race et leur convention d’affichage. Et pour cet humble objectif, le drapeau lui a semblé être l’objet idéal. Il a donc affiché 28 drapeaux de pays africains et caribéens (avec en plus les Seychelles) en effaçant toutes les couleurs qui s’y trouvent normalement pour ne laisser qu’un « vide » afin de rappeler la « perte des vies et les dégâts causés par la traite des esclaves », suggérant en sus — soyons optimistes — la possibilité de le remplir de nouvelles opportunités.
Prendre à sa charge les histoires collectives est également une préoccupation de l’artiste libanaise Mounira Al Sohl. Depuis 2002, avec plus de 500 dessins au stylo sur des feuilles de bloc-notes A4, elle relate en dessin et en arabe les propos de migrants chassés par la guerre : Syriens, Libanais, Afghans, Soudanais, Éthiopiens. Le mot et l’image sont nécessaires selon elle pour rapporter en quelques phrases et coups de crayon les malheureuses errances des gens. C’est bien sûr une gageure, même Homère n’y était pas arrivé en si peu de mots. Les dessins sont cependant agréables à voir comme tentative de saisir l’instant ordinaire.
C’est avec une même ambition de témoignage que Dawit P. Petros, qui est d’origine érythréenne, évoque dans quelques sérigraphies l’enrôlement de certaines troupes indigènes par l’armée italienne en Éthiopie à l’époque de la colonisation. En opposant de vieilles cartes postales de style chromo qui vantaient les actions guerrières avec des bandes de couleurs, l’effet se voulait radical. C’est esthétique en effet, mais sans guère d’intérêt, il faut l’admettre.
Le turc Cevdet Erek est quant à lui moins ambitieux et, pour le coup c’est plus intéressant. Travaillant à l’intersection du son de la sculpture et de l’architecture, il propose une série de règles (l’objet) qui ne mesurent par les distances, mais le temps ; par exemple, le temps entre sa naissance et la fabrication de la règle en question et ce n’est pas très grand. Les échelles temporelles constituent pour lui des points d’appui, comme pour « Father’s Timeline / Babamin Zaman Çizelegesi » qui montre sur une espèce de frise les évènements de la vie de son père avec en superposition et en anglais certains éléments de cette existence qui pourraient également intéresser d’autres personnes.
Je me rends compte que j’ai oublié de parler de l’œuvre d’Antonio Jose Guzman & Iva Jankovic à la Tate, une tenture pour illustrer avec une carte de la ville son héritage colonial et ses mouvements sociaux. Un patchwork de tissus montre une tentative de ravaudage du temps. Je ne suis pas sûr que ça marche et, pour tout dire, je préfère nettement chez les artistes qui utilisent le textile dans leur pratique pour dénoncer le passé, le travail de Tracey Emin.