Ah ! Ah ! je ne cesse de le dire. L’art (et les artistes) qui pensent pouvoir dire des choses sur le monde : dénoncer, encenser, juger, valider, encourager, contredire, etc., à distance, sans se mouiller et avec une autorité de pantocrator, eh bien ça me fatigue. Et là, que lis-je ? C’est même en couverture : « Literalism: Art’s Deadest End ». Le littéralisme, ou l’art mort-né. En bref, le dernier numéro d’Artforum (de novembre) se méfie d’un art qui ne fait qu’illustrer un message en cochant les « bonnes » cases (communauté, migration, spiritualité, écologie), pensant que dire les choses suffit à les faire exister. Foutaise, évidemment.
J’ai donc profité du dimanche de la Toussaint pour décortiquer les cent soixante-huit pages de la publication new-yorkaise, qui est, il faut le dire, très confiante dans sa culture, qui enfile comme des perles les références (Adorno, Derrida, Venturi, Bourdieu, Fisher), qui assume dans ses chroniques l’utilisation du « je », au risque de tomber dans l’anecdote, et qui manie un humour un peu sec, pas désagréable cependant. L’orientation est certes très américaine, mais que voulez-vous, personne n’est parfait.
Kristian Vistrup Madsen, écrivain et commissaire installé à Stockholm, a fait le voyage de la Manifesta 16 dans la Ruhr, qui s’est achevée début octobre. Titre de l’événement : « This is not a church », et on comprend le clin d’œil à Magritte, puisque tout avait lieu dans douze églises à Essen, Duisburg, Bochum et Gelsenkirchen.
La thèse de Madsen tient en une phrase : « La biennale est pleine d’œuvres qui passent moins pour de l’art que pour une sorte de communication visuelle, une idée plus ou moins banale […] traduite en forme. »
Dit plus simplement, on nous montre une œuvre, on nous dit sur le cartel qu’elle parle de migration, de communauté ou de spiritualité, et on est prié d’être ému. L’exemple donné par l’auteur se trouve dans l’église Saint-Marien, où Alicja Kwade propose « une pile de smartphones coulés en bronze » qui forme une tour en spirale et rappelle, nous dit le cartel, un brin d’ADN. Un texte explique que l’ADN est le porteur de l’identité et que le téléphone en est la forme contemporaine. Et Madsen d’ajouter simplement : « Get it? » (« Vous avez compris ? ») C’est un peu le Vixerunt de Cicéron après la conjuration de Catilina. C’est aussi efficace, en tout cas.
Une œuvre qui a besoin qu’on lui explique ce qu’elle veut dire n’est, selon lui, « guère plus qu’un gadget littéraliste ». Je valide.
Sur le site web de la biennale, je n’ai pas vu les smartphones, mais l’explication donnée sur l’une des œuvres de Kwade exposée dans l’église (avec les spirales en question) m’a fait le même effet. Voici un extrait :
Siège du Monde s’inscrit dans la continuité de l’exploration menée par Alicja Kwade sur le temps, l’espace, la gravité et la place de l’humanité dans l’univers. La sculpture associe une chaise à une pierre sphérique […]. En même temps, il fait écho au Socle du Monde (1961) de Piero Manzoni, qui proclamait que le monde entier était une œuvre d’art. En rappelant ce geste, Kwade prolonge la réflexion, invitant les spectateurs à reconsidérer les systèmes d’ordre, de hiérarchie et de sens qui façonnent la manière dont la réalité est appréhendée.
Nom de D… ! Tout est clair ! À l’exception, peut-être, qu’une chaise puisse faire écho à un socle.
Je continue sur la mise à mort de Madsen.
À Gelsenkirchen, dans l’église Saint-Bonifatius, Merve Kaplan a remplacé le crucifix par des plateaux de table carrelés, dans ces tons bruns du « Gelsenkirchener Barock », un mobilier qu’on trouve, nous dit encore le cartel, aussi bien chez les Allemands que chez les immigrés. L’intention est touchante. Le résultat l’est beaucoup moins pour l’auteur de l’article, qui explique que la représentation renonce ici à la présence et à la matière au profit du sens. Les objets finissent donc par se confondre avec les gens qu’ils sont censés évoquer, « comme des mots pris pour les choses mêmes ». On ne regarde plus une œuvre, on salue une bonne intention.
Même chose à Saint-Josef, l’église confiée à Josep Bohigas, tapissée de plastique bleu, avec le sol couvert de sable. Madsen pense à Nicolas Bourriaud et à son esthétique relationnelle, où le simple fait de « se rencontrer » compte plus que la qualité de la rencontre. Je cite encore, à propos de cette installation : « Des enfants joueront au football ici, des gens se retrouveront pour un café. » Et alors ? Un peu court pour de l’art, même comme valeur sociale.
Madsen n’est pas pour autant un grincheux complet. Chez Jason Dodge, dans un lieu prochainement voué à la destruction, la sciure, les fleurs et les plumes lui plaisent comme des matériaux « qui ne signifient pas, mais qui comptent ». Et de l’œuvre d’Augustas Serapinas, une tour faite de bancs d’église, à la Markuskirche d’Essen, il tire une belle phrase : « Les œuvres parlent d’elles-mêmes, même sans user du langage. »
Revenons en arrière, presque au début de ce numéro, pour nous faire plaisir avec l’article de Jeppe Ugelvig (« Style Emergency »), qui ressuscite dans sa chronique une figure bien singulière de l’art, Rhonda Lieberman. Pour se faire une idée du personnage, rappelons ce qu’avait dit un invité du monde de l’art lors d’un brunch bondé de l’Armory Show en 2005 : « Rhonda Lieberman ! Vous êtes une légende ! » Et la miss de répondre : « Je ne vous entends pas, pourriez-vous répéter ? »
Cette critique, chroniqueuse et essayiste, armée jusqu’aux dents de théorie française, a en effet choisi dès les années quatre-vingt de faire du monde de l’art son terrain d’enquête sociologique. Elle est encore étudiante à Yale en 1988 quand elle donne une conférence au titre mystérieux, « Lip-Synching for Life » (vivre en play-back), qui fait sensation. Elle écrit régulièrement dans Artforum depuis au moins 1992.
La thèse d’Ugelvig dans l’article tient en une phrase, celle que Rhonda répétait comme un mantra : l’art est « la forme la plus estimée du shopping dans notre culture aujourd’hui ». Ce n’est pas vraiment une boutade, puisqu’elle faisait plus ou moins référence à notre Bourdieu national, qui avait montré en 1979, dans La Distinction, qu’aller au musée ou acheter de l’art relève du goût, comme choisir sa cuisine ou son canapé.
De fait, Lieberman ne croyait pas à la frontière entre l’Art et le reste. D’un côté, l’œuvre qu’on fait semblant de croire étrangère à la mode et à la décoration ; de l’autre, le « Truc » (« Stuff »), tout ce qui se mêle à notre vie et dont on se demande s’il ira avec le canapé. Pour elle, c’est en fait la même chose : une affaire de goût, donc de shopping.
Jeppe Ugelvig, dont le travail de critique se situe à l’intersection de l’art contemporain, de la mode, des industries culturelles et de la culture de consommation, défend dans son article la méthode Lieberman (il l’admire, c’est évident). Puisque le style est partout, il faut l’affronter en s’en habillant, en l’imitant jusqu’à en révéler l’absurde. Il cite au passage David Joselit, pour qui, en 2012, le style était devenu en art contemporain « un concept en faillite ». Pour Ugelvig, c’est la critique qui a fait faillite en renonçant au style.
Quant à Lieberman, elle s’est peu à peu retirée. Son dernier grand texte, publié en 2019 dans The New Republic, s’intitulait « Painting Over the Dirty Truth » : le badigeon sur la sale vérité de l’argent des conseils d’administration des musées. Tout un programme. Ceux qui voudraient se frictionner le goût avec sa prose peuvent lire The Rhonda Lieberman Reader, paru en 2024, une sélection de textes publiés entre 1991 et 2016, avec une préface et un appareil éditorial qui replacent son écriture dans l’histoire de la critique d’art américaine.
Artforum a demandé à Manuel Borja-Villel (titulaire de la chaire de culture et civilisation espagnoles de l’université de New York, il a dirigé le Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de 2008 à 2023) son avis sur le monde muséal et, plus généralement, sur l’idée de patrimoine.
Pour être franc, on a dans cet article un magnifique exemple de bons sentiments, d’idées « bien-comme-il-faut », distribués avec une hauteur un peu méprisante (mais je suis probablement de parti pris). Dans « After the Museum », il évoque l’incident du 5 novembre 2022, lorsque deux militants de Futuro Vegetal s’étaient collé les mains aux cadres des Majas de Goya, au Prado, et avaient écrit « +1,5 °C » sur le mur. Lors d’une conférence de presse, une journaliste demandait à Borja-Villel (qui, je le rappelle, était alors le directeur du Reina Sofía) comment empêcher ces « vandales » de recommencer. Il avait répondu : « Essayons tous ensemble de faire baisser ce degré et demi. »
L’ironie ne s’arrête pas là, puisque ce fameux +1,5 °C faisait implicitement référence au seuil de l’accord de Paris et, d’une certaine façon, à la campagne de décembre 2019 qu’avaient lancée le musée du Prado et le WWF Espagne au moment de la COP25. Elle était intitulée « +1,5 ºC lo cambia todo » (« +1,5 °C change tout »). Le principe était de retoucher numériquement quatre chefs-d’œuvre de la collection pour montrer ce que deviendrait le monde avec plus d’un degré et demi de réchauffement. Le couple souriant d’El quitasol (1777) de Goya devient ainsi un couple de réfugiés climatiques en haillons, au milieu d’un camp de tentes, et l’ombrelle est remplacée par un parapluie déglingué. Trois autres chefs-d’œuvre sont traités de la même façon.
Le ridicule ne tue plus, il protège. Il faut être bien à l’abri pour reprendre à son compte, sans sourciller, l’idée de remplacer le patrimoine par le « matrimoine » (la proposition vient du mouvement HF Île-de-France, mais il la fait sienne). Le patrimoine ? Quelle horreur ! C’est Napoléon et ses savants qui remplissent le Louvre en pillant l’Égypte. Et ces huit millions d’objets du British Museum, ces quelque deux millions du Met, d’où viennent-ils ? « Ces chiffres sont obscènes. » Rendre ce qui a été volé ne suffit pas, écrit-il : il faut aussi la mémoire et la réparation.
En passant, il démonte l’exposition inaugurale de la Fondation Cartier dans son nouveau lieu. Plus largement, il range Cartier à côté de la Fondation Louis Vuitton et de la Bourse de Commerce, dans ce qu’il appelle la substitution du privé au public dans le paysage culturel parisien. Ces fondations se présenteraient comme des gardiennes du bien commun, mais installeraient en fait une culture du luxe et de la consommation, avec ses propres exclusions. Ça, on peut en effet en convenir. Mais affirmer que l’art y fonctionne comme « une invitation à l’anesthésie », avec pour preuve qu’on oublie que des bannières nazies ont pendu à ces mêmes façades de la rue de Rivoli, eh bien là, j’avoue que je suis un peu dépité…
Bon, il y a plein d’autres choses dans ce numéro d’Artforum. De la danse : le collectif Pageant, de Brooklyn, au MoMA. L’une des fondatrices explique que le monde de la danse est devenu très « nonprofit ». Hourra !
La photographie est présentée par Olivia Kan-Sperling, qui défend les « contes de fées photographiques » de Marysia Paruzel (les femmes de ménage, les enfants du Walmart, un chasseur de trésors polonais). Voici, entre autres, ce qu’elle écrit : « Les photos de Marysia sont difficiles, c’est-à-dire intelligentes, parce qu’elles produisent chez le spectateur des réactions non prédéterminées qui doivent être activement développées. » En gros, et au sens propre, elles valent la peine.
J’ai aussi trouvé dans ce numéro un joli article de Julian Rose sur Donald Judd architecte, « Ground Rules ». Judd n’a jamais construit un bâtiment à partir de rien : il en a transformé, réparé, combiné et détourné. La profession a longtemps tenu ce travail pour mineur, mais l’urgence climatique a fait tourner le vent. La réhabilitation (adaptive reuse) est à la mode, au point qu’en 2024 plus de la moitié des honoraires des membres de l’American Institute of Architects venaient de rénovations. Les architectes se sont donc découvert en Judd un pionnier, et Rose, avec subtilité, écarte cette récupération flatteuse. La vraie question n’est pas de savoir si Judd a anticipé la tendance, mais ce qu’il voulait rendre possible en travaillant ainsi. De SoHo, où il achète avec Julie Finch le 101 Spring Street en 1968, en pleine bataille contre l’autoroute de Robert Moses, jusqu’à Marfa, au Texas, où il transforme vingt-six bâtiments (une banque, un supermarché, des hangars d’artillerie), la réponse est la même.
Pour Rose, chez Judd, ce n’est pas le bâtiment qui compte, c’est l’institution. Une table de salle à manger au milieu de ses sculptures n’a rien d’un « dîner dans la galerie » façon esthétique relationnelle : c’est un dîner, tout simplement, dans une galerie qui est aussi une maison et où entretenir les murs fait partie de l’œuvre. La permanence ne consiste pas à figer un accrochage parfait, mais à poser un cadre assez stable pour faire durer des pratiques. Au passage, Judd tenait tous les architectes de renommée internationale pour « médiocres ou fantastiquement mauvais », Tadao Ando étant à ses yeux « le moins médiocre ». Il ne sauvait que Christopher Alexander, l’auteur d’A Pattern Language, à l’opposé exact de l’effet Bilbao. En filigrane, Rose dit que l’art d’aujourd’hui sait très bien critiquer les institutions, mais beaucoup moins en construire. La recette de Judd tient pourtant en quelques mots : « Achète le bâtiment. Garde ce qui marche. Change ce qui ne marche pas. Utilise-le. Entretiens-le. Reconsidère-le. »
Artforum rend également hommage, sous la plume de Hal Foster, à Alexander Kluge, mort en mars à quatre-vingt-quatorze ans. Ce juriste de formation, qui a été écrivain, philosophe, cinéaste et producteur de télévision, était peut-être le dernier héritier de l’École de Francfort. Il fut d’ailleurs l’élève et l’ami d’Adorno. En 1962, il signe le Manifeste d’Oberhausen, acte de naissance du nouveau cinéma allemand (« Papas Kino ist tot », « le cinéma de papa est mort »), puis remporte le Lion d’or à Venise en 1968 avec Artistes sous le chapiteau : perplexes, une parabole à peine voilée sur les utopies de 1968. Pendant des décennies, il a réalisé pour la télévision allemande des milliers d’entretiens, tournés en partie dans son petit studio de Munich. La couverture est illustrée par ce studio, que Kluge avait quitté en 1995. Il avait demandé à son ami Demand de lui « rendre le souvenir de ce lieu », mais comme il n’existait aucune photo de cette ancienne cuisine, Thomas Demand l’a reconstituée en maquette à partir des vidéos d’entretiens.
Un bel article, qui intéressera tous ceux qui s’obstinent. Kluge, en effet, défendait une forme d’obstination têtue, l’entêtement des gens ordinaires, la part de soi qui résiste, ne se plie pas aux ordres d’en haut, se protège et continue de le faire…
En fin de compte, le meilleur du numéro répond au pire. Lieberman imitait le style jusqu’à l’absurde, Judd achetait et réparait des bâtiments, Kluge montait des images et des voix, et aucun des trois n’a jamais rien expliqué. Ils ne disent pas quoi penser : ils installent une situation où l’on finit par penser tout seul. Le contraire exact d’un cartel…
Bonne lecture.