Me préparant à aller voir l’exposition d’Anne Imhof au Palais de Tokyo, la première chose que j’ai pensée fut : « Surtout, y aller l’esprit vide ! ». Y aller en laissant à la porte tout ce que je savais d’Anne Imhof, son Faust d’or de Venise, son Angst et tout le reste. L’esprit vide avec juste suffisamment d’appétit pour goûter à ce que l’on me présentera sans me jeter dessus.
Et puis, aussi, il y a le lieu. Ce Palais de Tokyo, construit sur les flancs de la colline de Chaillot pour l’exposition internationale des arts et techniques de la vie moderne de 1937. L’édifice de par son style et son histoire m’est toujours apparu comme un artefact architectural de fin du monde. Rappelons-nous qu’au moment même de son élévation, pour la même célébration (l’exposition de 37) et presque d’un même style, en contrebas au bord de la seine, un peu plus vers l’ouest les deux pavillons de l’Allemagne hitlérienne et de l’Union soviétique Stalinienne se faisaient face ; prélude au chaos imminent…
Le palais de Tokyo (du nom de l’avenue du quai de Seine qui le borde, aujourd’hui avenue de New York) est donc pour moi une construction vivace d’un monde détruit par le feu, trop sûr de lui et quelque peu mégalomaniaque. Même « la France », cette guerrière de bronze aux épaules étroites de Bourdelle qui se dresse devant le péristyle à des allures apocalyptiques. Elle me fait penser aux sculptures « aryanisantes » de Breker, elles-mêmes, métamorphoses des corps charpentés de Maillol, l’ami et le rival dudit Bourdelle.
Mémoire morte que tout ça pourrait-on dire. Mais, n’est-ce pas, aussi la mémoire que met en avant le bâtiment en laissant à la vue de tous, les structures successives et les réhabilitations diverses et variées ? N’est-ce pas — je me le demande vraiment — ce qui a retenu l’attention d’Anne Imhof ?
Quoi qu’il en soit, au Palais de Tokyo, j’y vais toujours avec au cœur une légère et froide sensation crépusculaire, troublante, mordante, envoûtante, ionisée comme l’air lorsqu’il se charge d’orages. Et malgré ma promesse de ne rien me rappeler, je sentais tout de même qu’entre ce lieu et les projections mentales d’Anne Imhof, il ne pouvait y avoir qu’une superposition de phases.
Cette exposition est une « carte blanche » avec un titre éminemment ambigu : NATURES MORTES. Double sens évidement, car ici il n’y a moins à voir qu’à éprouver, et ce que l’on nous demande d’approcher ce n’est pas « l’objet d’art », mais plutôt l’objet « art », le visiteur étant lui-même une partie de cet objet en tant que matière première (et vivante !) de l’artiste.
Ainsi les natures mortes, ce sont les nôtres, nos natures, notre essence et je verrai bien au-dessus des deux gigantesques portes de bronzes qui s’écartent plus qu’elles ne s’ouvrent, l’avertissement fait à Dante : « toi qui entre ici abandonnes toute espérance ».
Je suis donc entré, mais seul, sans guide, et me suis enfoncé moi aussi au cœur de la cité dolente, jusqu’au dernier cercle, tout en bas, jusqu’aux fondations du monde d’Anne Imhof où se trouve la dernière œuvre. On ne peut que se pencher dessus, on ne peut pas y descendre. C’est une sorte de fosse rectangulaire dans laquelle des colonnes en béton tronçonnées à leur sommet font jaillir des ferraillages. Sur les murs de parpaings courent des tuyaux qui font des angles étranges et des câbles. Tout cela fait partie du bâtiment, mais dans cet espace, véritable lieu d’exécution, l’artiste a installé deux de ses éléments que l’on retrouve ailleurs (j’y reviendrai) : un « plongeoir » (Dive Board) en acier rutilant, énorme, inutile, qui me fait plus volontiers penser à une potence, et une sorte de cage en verre teinté, ouverte et partiellement taguée. Posé au sol, un mince matelas blanc qui hésite entre le lit et le brancard.
Suspendu à une chaîne un haut-parleur fait entendre à intervalle régulier le son d’une cloche qui rebondit sur toutes les parois. C’est un glas.
Ces objets, cloche, fosses, cellule, plongeoir échangent leurs narrations et partagent leurs possibles. L’effet est anxiogène. Du haut d’une rambarde du plateau supérieur qui surplombe cette basse-fosse on peut lire tracée dans la poussière du sol, mais à peine visible : NATURES MORTES.
Mais remontons. Retournons sur nos pas, jusqu’à l’entrée, jusqu’au hall d’accueil, lumineux, aéré nouvellement réhabilité.
Dans l’aile ouest de ce niveau, Anne Imhof a installé la COURBE 1. C’est une très vaste installation qui reconstitue un double couloir étroit (avec la déambulation côté mur) fait de plaques de verre industrielle, parfois remplacées par du bois, montées sur des structures de fers profilés étayés à la base. Il y a de la transparence, mais trouble, des reflets, de tags…
Dans cette courbe (lorsqu’on s’y trouve, on ne voit pas l’extrémité), le son ondulant d’un haut-parleur monté sur un rail en hippodrome au plafond se mêle par intermittence au déchirement plus strident d’un autre effet sonore. C’est celui qui accompagne une grande fresque vidéo de Sturtevant (Finite Infinite). Un gigantesque molosse traverse toujours dans un sens sans discontinuer tout le mur de droite, surgissant d’une extrémité pour rejoindre l’autre. Est-ce une mise en garde à l’intention du visiteur ? Une incitation à la fuite ou à la prudence ?
Dans cette aile illuminée verticalement violemment les jours de soleil, ce n’est qu’un enchevêtrement de lignes, de verticales, d’obliques, de fuites ; un premier dédale qui prélude celui des étages inférieurs. La déambulation y est cependant encore fluide, même si l’on est (déjà) fermement guidé. Au milieu des ombres projetées par les poutrelles et les haubanages, sur une portion de mur aveuglant de blancheur, dort — peut-être est-il ivre ou mort — l’homme que Wolfang Tillmans a photographié, allongé de façon très inconfortable sur un talus, un sac plastique et une bouteille de bière à ses côtés. Du noir et du blanc, aucune nuance.
COURBE 1 est tout en hauteur et en surfaces verticales, ouvertes ou fermées. La COURBE 2 qui se trouve exactement sous la première, à l’étage inférieur, est l’exact contraire. Plus aucune surface, mais de simples tubes métalliques formant un couloir (de course ?) entre deux paires symétriques de cordes d’acier. Pour entrer dans ce corridor, l’espace est large, quelques mètres, mais plus on avance et plus il se resserre jusqu’à quelques dizaines de centimètres à son extrémité. Par ailleurs, ces tubes se rapprochant du sol au fur et à mesure, le visiteur qui s’engage dans le dispositif perçoit une double sensation de fuite, celle sur l’axe vertical (avec l’impression de s’échapper vers le haut tandis que les tubes s’affaissent vers le sol) et celle sur l’axe horizontal en progressant dans une sorte de tuyère se refermant et dont il se sentira expulsé à une extrémité. La bande-son d’Eliza Douglas, selon le même système de haut-parleur sur rail, au-dessus, accompagne le début de la translation avant de s’écarter brutalement vers la droite.
En plaçant de la sorte le visiteur dans des flux et des structures solides, visuelles et sonores, Anne Imhof le force à la suivre, mais elle n’invite pas, elle capture ; c’est un rapt ! Et qu’il le veuille ou non, le visiteur finira par faire partie de ses NATURES MORTES…
Au niveau 1A (le parvis bas), c’est un Monde désormais éteint que l’on explore. Une scène — une véritable scène — avec instruments de musique et des micros sur pieds sont muets. Autour, deux larges zones sombres dans lesquelles une suite de cellules (Room…) forme un labyrinthe. Constituées de cloisons de verre teinté, souvent taguées avec parfois au sol un mince matelas blanc, ces espaces semblent avoir été brusquement désertés. Restent quelques objets, une enceinte, un support de barre de musculation ; ici une guitare allongée comme un macchabée, là une couronne mortuaire. On se perd, on bute contre une paroi, on fait demi-tour. Dans ce dédale, on peut apercevoir en transparence, accrochée à un mur du fond, une peinture représentant un personnage en abîme, malingre, torse nu, arqué, une cigarette à la main. On imagine qu’il peut s’agir de l’artiste un peu plus androgyne qu’elle ne l’est.
Deux autres peintures sur un mur de brique l’une vide ; l’autre, un personnage de dos, dans une pose identique (mais nue) à la Betty de Gerhard Richter. Vers le fond, à droite une série presque monochrome, sauvagement rayée.
On arrive en face d’un réfrigérateur ouvert. Les fruits et les légumes dans le freezer sont avariés (Àdrian Villar Rojas). Derrière, dans une télévision à tube, une vidéo (Klara Liden) nous montre une jeune personne frappant son vélo à coup de barre dans une chambre exiguë. Posé contre un poteau en béton, un balai surmonté d’un tee-shirt [ Bunny Rogers, Swans Filth Mop (Zombie) ]. Le ménage n’a jamais été terminé.
Et puis des cris, du son, des résonnances et d’autres objets étranges comme ces sortes de pupitres accrochés au mur, qui font de jolies figures d’ombre. Ils sont faits d’un volumineux morceau de fer profilé sur lequel deux plaques de verre industrielles sont assujetties. Plus loin, des caillebotis d’acier galvanisé équipé de tubes peut-être pour les transporter. On dirait une estrade portative. Pour moi, ça ressemble à l’objet de torture de Saint Laurent, mort sur un gril.
Quelque part — on se perd je l’ai dit —, on franchit un grillage découpé. On parvient dans un couloir ou trois coupoles diffusent une lumière tamisée. L’artiste y a accroché huit petits dessins qui sont plutôt des croquis, des traits de crayons, peut-être pour une chorégraphie. D’ailleurs, il y en a une de chorégraphie, juste en face dans l’un des auditoriums. Dans Deathwish, une vidéo délicatement inquiétante, Anne Imhof reconnaissable dans sa tenue de combat, pantalon de jogging noir à bande blanche, torse nue et cheveux défaits, exécute un pas de danse répétitif devant une jardinière de fleurs plus ou moins fanées. C’est en réalité moins une danse qu’une pas de boxeur fatigué qui se déséquilibre pour faire un écart et qui revient à sa position initiale. Ses bras ballants pendent au rythme ralenti de l’oscillation répétitive du corps longiligne.
À l’autre extrémité du plateau, c’est le même personnage qui punit la mer en frappant les vagues d’un fouet de cocher (Untitled [Wave]). Acte insensé, mais furieusement poétique qui me fait penser à celui de l’enfant qui vidait la mer avec un coquillage. Mais lui, selon la tradition, était un ange et peut-être même l’Enfant-Jésus…
En s’engageant pour descendre dans l’escalier en colimaçon, on parvient aux structures intimes du bâtiment. Le plafond s’affaisse et penche, le sol est irrégulier, les murs n’ont plus rien de linéaire. Un casque doré est posé au sol violemment éclairé par un néon vertical. Sur une coursive, projeté sur le mur, un homme pousse du pied un seau en métal dans les rues d’Harlem la nuit (Phat Free, David Hammons). Là-bas, vers le fond, dans une forêt de piliers en béton émergeant de la pénombre souterraine, trois toiles d’Eliza Douglas, de cette série d’images de « comics » où des zombies, peut-être des démons, foulent des collines de crânes entourés de flammes. Images tordues comme si elles étaient sur un tee-shirt. Je m’éloigne…
En remontant vers la surface, je m’arrête un instant au pied de l’escalier tournant. Je regarde la formidable croix de béton émergeante des abysses et qui semble à elle seule soutenir tout l’édifice. Quel symbole ! me suis-je dit ; inéluctable modalité du visible. Comme Stephen Dedalus, je me promenais aussi entre la mort et la vie.
Je fais une halte sur une avancée, attiré par une série de portraits (Haa… Youth). Violemment éclairés par une lumière électroluminescente des photographies de type « mugshot » de peluches, singe, lapin, ours ; une famille de bêtes (certaines martyrisées visiblement) qui entoure Mike Kelley à la tête de prédateur sexuel immature…
Il y a d’autres photographies dans l’exposition. La plupart, en noir et blanc, sont des évocations de lieux, d’attente, d’absence. L’image devient trace, mémoires, mais c’est aussi le plus souvent inutile parce qu’on ne saura pas qui dormait dans cette chambre (Bed room Buena Vista), ce que le jeune homme regarde par la fenêtre [THE PIERS (MAN LOOKING THROUGH WINDOW)], qui est cette femme qui marche nue devant le drapeau américain (Muybridge Plate #97 Woman Walking)…
Il semble que ces représentations constituent une sorte d’atlas de mondes disparus, images rassemblant une épistémè désabusée. Sur un mur, les études de Géricault alignent des corps humains musculeux et des chevaux écorchés.
La mort, donc, mais comme destination, dans son acception la plus littérale (latin destinatio, supin de destinare : Destiner), ce pour quoi l’on est fait. Anne Imhof nous guide tout en jouant la taxidermiste.
“Trabende Trabanten /
Wir Werden Wie Ihr Sein /
Vergraben In Eure Mähnen Aus Kupfer Und Gold”
(Trotteurs/Nous serons comme vous/Enterrés dans vos crinières de cuivre et d’or)
Elle l’a écrit sur le cartel près du blouson de cuir noir accroché à une patère au-dessus d’un petit tas, au sol, de sucre blanc en poudre. Est-ce son blouson aussi ? Dans cette salle de l’ancienne Cinémathèque française, presque à la surface, qui sert de lieu d’intersection entre lumière et obscurité l’artiste a déposé ses offrandes.
Juste sur en face, à la place du maître-autel, une grande peinture de Cy Twombly. Le titre nous apprend que c’est Achille qui pleure la mort de Patrocle. Soit. Moi j’y vois une contiguïté avec La Création de Michel-Ange à la Sixtine lorsque Dieu donne le don de la vie à Adam. Formidable retournement !
À gauche, une photographie aux teintes subaquatiques de Tillmans prise au musée de Capodimonte, c’est la Flagellazione di Cristo du Caravage. À droite, une minuscule lithographie de Géricault nous explique en traits clairs le radeau de la Méduse. Accrochée en ex-voto, une céramique de Rosemarie Trockel, (Shutter 2) pourrait bien être une musculature saignante.
Et puis enfin, ces plongeoirs (Dive Board) ou ces lits perchés (High Bed), les intitulés changent. Ce sont ces objets énigmatiques, mais importants sans nul doute, formant une plateforme métallique horizontale au sommet d’une colonne d’acier solidement boulonnée à un socle massif. Une échelle pend d’un côté, mais elle est presque inaccessible, trop haute. Les deux pièces qui se trouvent dans la salle du Cy Twombli sont plus petites que celles que l’on retrouve ailleurs dans l’exposition. Elles sont peintes tout en blanc, tandis que les autres sont simplement brossés.
Lit, plongeoir, échafaud, plateforme, qu’importe. Ces objets sont attractifs et à l’évidence, ils sont conçus dans ce but. On a envie d’y grimper. On imagine que de là-haut la vue est imprenable et que l’œil pourrait s’échapper au-dessus du tohu-bohu, là où flotte le son comme l’esprit de dieu de la Genèse survolait un monde éteint.
Hélas, ces hauteurs sont inaccessibles. Seuls Anne Imhof et ses élus peuvent y aller. Pour les autres, c’est impossible, ils sont condamnés à rester ici-bas, errants, comme les damnés qu’ils sont (devenus), jusqu’à devenir les Natures Mortes d’une artiste résolument démiurge.
Max Torregrossa Juin 2021
