L’apostat de la transparence
Dans le numéro spécial Venise de Frieze, on trouve un excellent entretien entre Abbas Akhavan qui représente le Canada à la Biennale de Venise cette année avec Aram Moshayed commissaire d’exposition.
Dans cet entretien réalisé au lendemain de frappes militaires contre l’Iran, Abbas Akhavan évoque Berlin (le lieu où il habite pour l’heure), où les passants continuent leurs vies avec une indifférence « presque obscène », tandis que Téhéran tremble. Cette dichotomie entre l’horreur lointaine et une normalité de façade, pose selon lui, une question importante : comment faire de l’art dans un monde qui exige un transparence totale, une confession immédiate,une identité exhibée ?
Sa réponse est singulière : par la rétention, par l’opacité. Par le refus de se laisser entièrement digérer par le spectacle.
Le târof comme arme philosophique
Au cœur de la pensée d’Akhavan on trouve le târof, cette politesse ritualisée iranienne qui crypte la communication et où le non-dit prime sur le verbe. « Je comprends depuis mon plus jeune âge que la non-divulgation ou l’irréconciliabilité peuvent offrir beaucoup d’autonomie et d’espace », confie l’artiste.
Ce n’est cependant pas d’un retrait, c’est plutôt une stratégie. En cultivant l’opacité, Akhavan s’extrait de l’injonction contemporaine à la visibilité immédiate pour reconquérir une légitimité artistique. Une ligne de fuite face au capitalisme qui, après avoir décelé le potentiel de l’art, s’emploie à le vider de sa substance pour mieux en exagérer l’importance sociale.
« Nous n’avons plus d’artistes affamés, mais nous avons beaucoup d’artistes bien nourris et pourtant malnutris. »
Cette malnutrition spirituelle est le symptôme d’un système qui soutient les structures matérielles tout en asséchant les conditions de possibilité d’une pensée radicale.
Le piège du « marketing ethnique »
Le regard d’Akhavan sur le marché de l’art contemporain est sans concession. Il dénonce avec une évidente amertume le « marketing ethnique » qui exige des artistes issus de diasporas une fétichisation de leur altérité. Il y a ainsi une forte demande par le système de confessions biographiques, confondues avec l’identité, pour servir en quelque sorte de certificat d’authenticité.
En gros, pour Akhavan, l’artiste ne saurait être réduit au rôle de porte-parole ou de spécimen anthropologique d’une nation, d’un peuple, etc. Il s’insurge contre l’infantilisation des artistes que l’on somme de ne parler que d’eux-mêmes pour expliquer le monde. Lorsque, par exemple, il traite de la destruction du patrimoine en Syrie ou en Irak (Curtain Call), il refuse qu’on l’interroge sur sa légitimité biographique. La subjectivité des artistes s’est effondrée dans une excavation de soi sans fin », déclare-t-il.
Préférer la censure à la représentation
Pour son intervention au Pavillon du Canada pour la Biennale de Venise, Akhavan adopte une position qui est présentée par l’interlocuteur comme audacieuse. Refusant de servir la diplomatie culturelle de l’État, il confie au directeur du Musée des beaux-arts du Canada son ambition.
Comme je l’ai dit au directeur du Musée des beaux-arts du Canada, mon ambition n’a peut-être jamais été de représenter un pays ; j’espérais plutôt être censuré par une nation. Non pas de façon stratégique, ni en provoquant la censure, mais parce que cela signifierait que quelque chose dans l’œuvre est suffisamment vivant pour susciter des frictions, pour justifier la censure
Si j’ai bien compris, sa quête n’est pas celle du consensus, mais de la friction. Espérer être censuré par la nation que l’on représente deviendrait alors l’ultime preuve que l’œuvre est bel et bien vivante, qu’elle échappe à la récupération et qu’elle possède une vérité irréductible. Bof, bof, je ne suis pas convaincu de son explication.
Dans un monde saturé par le vacarme des réseaux sociaux et la rigidité des positions identitaires, Abbas Akhavan propose que l’art soit une sorte de diplomatie de proximité. L’œuvre deviendrait un terrain neutre où, par le contact rapproché, les « distorsions que nous projetons les uns sur les autres peuvent enfin commencer à se défaire. »
Aram Moshayed a, me semble-t-il, un peu modéré cette pieuse espérance en affirmant que la culture est cependant capable de reproduire les systèmes de coercition et de violence qu’elle prétend combattre. On a une vision exagérée de ce que les artistes, les commissaires d’exposition et les écrivains peuvent réellement faire politiquement, alors même que nous travaillons dans des formes structurellement limitées face à la violence du monde. Certes, il souligne que ce sont plutôt les institutions artistiques qui n’ont tout simplement pas un pouvoir de transformation direct, mais ça peut tout à fait s’adresser également aux artistes qui, bien souvent, diffusent leur savoir-faire à travers elles.
L’article est très intéressant, mais je crois qu’il montre aussi l’agilité surprenante de certains artistes internationaux, qui sont légitimes précisément par cette reconnaissance globale. Chaque fois que la justification de leur travail bute sur une certaine forme d’obsolescence (pour ne pas dire d’erreur initiale), ils en enfourchent une autre qu’ils brandissent avec la même assurance.
De l’individualisme comme représentation sociale indiscutable au silence et à la « non-transparence » comme moyen de comprendre l’art et donc le monde, le grand écart est pour le moins évident. Mais peut-être que c’est précisément là que se situe la valeur de l’artifex : savoir changer sa raison d’être dans un environnement qui lui-même est en changement permanent. Mais, dans cette situation, il ne faudrait pas le prendre trop au sérieux…
