Dans l’éditorial du dernier Art Review, Mark Rappolt, qui dit beaucoup de bien de sa revue sous une modestie un peu contrefaite, finit par se demander si l’art possède une fonctionnalité ou une capacité d’action dans le monde réel.

Cela étant dit, ce qu’il reste après une lecture attentive du numéro de septembre est que l’art ne donne pas de solutions aux problèmes de ce monde, mais heureusement, on apprend qu’il nous reste la possibilité d’improviser notre propre liberté, notamment par l’insurrection ; cette dernière se faisant dans « l’acte de voir ».

Alors, plongeons-nous dans ce magazine qui veut nous donner des réponses et dont la couverture présente le collectif indonésien Taring Padi.

Ce collectif est peut-être l’une d’elles (de réponse) en raison de sa « simplicité morale », qui semble faire cruellement défaut à l’ambiguïté souvent vaine de l’art occidental. En se définissant d’abord comme activistes et ensuite comme artistes, les membres de Tarding Padi réactivent une forme élémentaire de la production artistique avec des éléments (bannières géantes, marionnettes en carton) pouvant servir de carburant aux luttes politiques. Autrement dit, l’art comme agit-prop et instrument de résistance. Rien d’extraordinaire, pourrait-on dire. Rappelons-nous cependant comment ce collectif avait été à l’origine d’une crise majeure lors de la Documenta 15 en 2022, avec une fresque à teneur quelque peu antisémite. Aujourd’hui, ses membres qui fustigeaient autrefois les musées comme des bastions « élitistes et bourgeois » sont les nouveaux prophètes du marché global.

Dans son article, Adeline Chia évoque l’histoire de Taring Padi (« le croc du riz ») en remontant à 1998 durant le régime de dictature de Suharto. Le collectif qui est né durant une ère de soulèvements étudiants n’a jamais cessé de considérer que l’art ne doit pas être un objet de contemplation, mais un outil politique.

La force de Taring Padi réside ainsi et notamment dans la « valeur d’usage » de ses créations. Leurs célèbres wayang kardus (marionnettes en carton grandeur nature), récemment exposées aux Sale Docks à Venise dans le cadre d’une contestation virulente contre le pavillon israélien, ne sont pas nées pour le calme des galeries. Ladija Triana, membre du groupe, explique que ces marionnettes servent littéralement de protection contre les gaz lacrymogènes dans la rue. Plus subversif encore pour le marché de l’art, le collectif partage librement ses méthodes de création lors d’ateliers, cassant la figure de l’artiste « génie individuel » pour une production communautaire. Autre aspect provocateur, le groupe pratique une économie radicalement égalitaire. Lors d’une vente à une institution comme dernièrement la Tate Modern, chaque contributeur est listé et rémunéré, y compris le cuisinier de la maison.

Après vingt ans de lutte, le groupe ne montre aucun signe d’essoufflement. Reste cependant une question. Ces bannières et ces marionnettes de combats qui ont résisté à la dictature et au scandale, peuvent-elles survivre dans l’atmosphère des musées, confites dans leur propre succès ?

L’IA et la surveillance des données sont aujourd’hui des sujets qu’il ne faut pas manquer de traiter pour les artistes soucieux de liberté et amateurs d’insurrection. Par conséquent, les articles ou les recensions d’exposition ne manquent pas dans la presse spécialisée. Dans ce numéro, on parle de la fameuse Machine Dreams : Rainforest de Rakik Anadol à Los Angeles, mais je préfère évoquer deux autres sujets. Le premier concerne l’installation emblématique Terminal Piece de Kate Millett (morte en 2017), qui est reprise dans cette espèce de blockhaus qu’est le Mumok, à Vienne.

Si Millett est entrée dans l’histoire du féminisme radical en 1970 pour son traité magistral Sexual Politics, avec Terminal Piece, elle avait délaissé en quelque sorte la théorie pour explorer les limites de notre capacité à regarder l’abject sans détourner les yeux. Réalisée en 1972 et d’abord présentée au Women’s Interart Center de New York. L’œuvre met en scène la violence institutionnelle, la surveillance et la complicité du spectateur à travers un dispositif théâtral qui transforme la salle d’exposition en cage.

Terminal Piece trouve son origine dans le sordide et l’horreur de l’affaire Sylvia Likens en 1965 à Indianapolis, une adolescente de 16 ans torturée à mort par la femme chargée de sa garde avec la participation active de plusieurs enfants et adolescents du voisinage.

L’installation se compose de 2 rangées de 46 chaises pliantes derrière une série de barreaux, dans une pièce faiblement éclairée. Une seule figure féminine occupe une chaise, un mannequin en plastique vêtu de sombres, portant une perruque bon marché, le menton baissé, l’expression légèrement réticente. Elle pourrait être témoin, spectatrice, cliente ou juge. Marginalisée par l’installation à grande échelle, elle attire pourtant toute l’attention du visiteur dans cette œuvre qualifiée de « très affective, mais austère ».

La particularité de Terminal Piece réside dans sa capacité à dialoguer avec les anxiétés contemporaines de l’exposition publique. Cette tension trouve un écho dans l’environnement et les structures numériques. Consulter des détails sur une agression sexuelle alors qu’on est interrompu par un pop-up de consentement lié au RGPD crée, selon l’article de Alexandra Symons-Sutcliffe, une barrière moderne comparable aux barreaux de Millett. Cliquer sur une fenêtre de consentement pour accéder au récit d’une souffrance humain souligne la distance médiatisée et la bureaucratisation de l’empathie. Dans une culture saturée par les images, le « mépris devient un réflexe protecteur ». L’installation à Vienne accule le visiteur à des questions fondamentales : « Qui regarde ? Qui est vu ? Où nous situons-nous ? ». Le dispositif nous rappelle que le pouvoir réside autant dans la capacité de voir que dans celle de masquer.

En définitive, Terminal Piece ne cherche pas à résoudre le traumatisme, mais plutôt à agir comme un « déclencheur » (trigger) intellectuel. L’œuvre accepte et même revendique l’impossibilité pour l’art de corriger les torts éthiques ou politiques du passé (demander à une installation de réparer l’injustice subie par Sylvia Likens serait une pure illusion), mais c’est précisément dans ce refus de la consolation que réside la force de Millett. En refusant la conversion de l’acte de regarder en une certitude morale rassurante, l’exposition au Mumok maintient une tension nécessaire pour continuer à s’interroger.

À la lecture de cet article, j’ai aussitôt pensé à Anna Mendieta et à sa performance de 1973, Untitled (Rape Scene) tandis qu’elle était encore étudiante à Université de l’Iowa. Elle avait voulu réagir au très médiatisé viol et meurtre de Sarah Ann Ottens, une étudiante de 20 ans sur le campus, quelques semaines plus tôt. Pour ce faire, Mendieta avait invité des amis à venir dîner chez elle, dans son appartement. En arrivant, ils virent la porte entrouverte et découvrirent en entrant, dans une pièce sombre, l’artiste nue de la taille aux pieds, penchée sur une table de cuisine, les bras liés, le corps maculé de sang. Autour d’elle, de la vaisselle brisée et des traces de sang. Mendieta avait reconstitué la scène de crime qui avait été fidèlement détaillé par la presse…

En juin dernier, Rachel Cusk avait consacré un excellent article sur Terminal Piece dans The New Yorker

L’autre article qui m’a particulièrement attiré dans ce numéro est celui de Jenny Wu qui se pose la question suivante What’s the difference between a datacentre and a slaughterhouse (Quelle est la différence entre un centre de données et un abattoir ?).

Je reviendrai sur la comparaison erronée qu’elle fait avec les abattoirs de la Villettes, mais l’intérêt est ailleurs, et plus précisément derrière un rideau de silicium. Dans cet article, il est en effet question des data centers, autrement dit du Cloud, et plutôt que de ciel, l’auteure parle plus volontiers de terreur souterraine et industrielle.

Nous vivons sous le règne d’un mensonge sémantique. Le terme de Cloud, qui est vaporeux, éthéré, nous invite à une sorte de fétichisme de l’immatériel en suggérant que nos données flottent dans une pureté céleste, bien loin des contingences terrestres. Las ! Les infrastructures qui se font appeler de cette manière (le Cloud) sont bel et bien les héritières de cette logique industrielle du traitement de la chair, si ce n’est que le sang des bestiaux a été remplacé par le flux binaire. Bref, ce sont des abattoirs numériques.
Aujourd’hui, ces centres de données sont certes des complexes à l’esthétique aseptisée, mais qui cachent néanmoins un métabolisme violent, souvent loin de la neutralité écologique qu’ils revendiquent. Ce sont des prédateurs de ressources, engloutissant des quantités phénoménales d’eau et d’électricité pour maintenir leur climat artificiel. Mais que voulez-vous, le nuage vaut bien ça…

L’article évoque également la puissance de calcul comme une forme de violence fonctionnelle. Dans le silence, des entreprises militaires (et l’auteure cite Anduril, Lockheed Martin ou Palantir) affinent les algorithmes de systèmes autonomes. De cette manière, ces bâtiments, par leur anonymat, faciliteraient le massacre à grande échelle en automatisant la guerre.

Dans la chaîne de l’abattoir, l’animal est désindividualisé pour devenir une carcasse, une unité dans la production. Le centre de données opère de façon identique sur l’individu. Selon l’anthropologue, Shannon Matter, l’« assemblage algorithmique » transforme nos désirs, nos requêtes et nos intimités en « purs objets d’information ». Ainsi donc, cette objectification transforme notre vie numérique en une matière première destinée à une surveillance lucrative.
Si l’abattoir historique traitait la chair pour la consommation alimentaire, le centre de données traite et découpe l’existence humaine en segments de données exploitables. Nous ne sommes plus des sujets, mais des stocks d’informations que les entreprises privées « dépecent » méthodiquement pour en extraire une plus-value publicitaire ou politique.

Et l’art dans tout ça ?
C’est là qu’intervient l’artiste. Il s’agit d’Aria Dean. Sa vidéo : Abattoir, U.S.A. ! (2023), réalisée avec le moteur de jeu Unreal Engine, s’inspire des recherches que l’artiste a menées sur les Union Stockyards de Chicago (le quartier où se trouvait le plus grand complexe d’abattoirs et de parcs à bestiaux du monde). En se basant sur un roman qui dénonçait l’enfer des abattoirs en 1905, la vidéo nous fait traverser en vue subjective un abattoir déserté qu’on pourrait tout à fait prendre pour une salle de serveurs.

L’évocation des abattoirs de La Villette dans l’article est, comme je l’ai dit, un tantinet fallacieuse. Wu se réfère en effet trop rapidement aux remarquables travaux de Dorothee Brantz, une historienne allemande professeure d’histoire urbaine et environnementale à Berlin et qui, précisément, a obtenu son doctorat à Chicago avec une thèse sur les abattoirs à Berlin et Paris au XIXᵉ siècle.

L’article extrait de façon un peu facile quelques éléments de ces études pour affirmer que le travail « sale » (en l’occurrence l’abattage des animaux) avait pour but essentiel d’éloigner le regard et l’odorat trop délicats des citadins. L’image est saisissante et Wu rapproche cette dissimulation à celle des data centers, enrôlant au passage George Bataille, qui dénonçait la pruderie bourgeoise incapable de supporter la vue du sang et des carcasses. Dans son texte de 1929 (Abattoirs), Bataille fait un peu plus que de dénoncer la dissimulation. Il ne décrit pas seulement un lieu de travail ou une réalité sociale ; il fait de l’abattoir une épreuve visuelle et philosophique pour une société qui consomme la viande tout en refusant de voir les conditions sanglantes de sa production. L’abattoir, en fait, est pour lui de la religion, le sang versé n’y est pas un accident, mais l’élément d’une « coïncidence bouleversante » entre mystère, mort et grandeur lugubre. Rappelons qu’en 1929, la société des humains sortait à peine d’une boucherie autrement impressionnante.

Et puis (mais je m’éloigne de mon propos sur ce numéro d’Art Review), le Parisien du début du XXe siècle n’est pas si bégueule. Ce n’est qu’en 1907 que l’on cessa de présenter les cadavres trouvés sur la voie publique (ou dans la Seine). La « visite à la morgue » était une pratique sociale très répandue. Le public (femmes et enfants inclus) pouvait entrer gratuitement dans la morgue municipale pour y voir, derrière une vitre, les corps non identifiés exposés sur des tables de marbre. L’attraction était même particulièrement courue. Vers la fin du XIXᵉ siècle, on estime à environ un million le nombre de visiteurs annuels, toutes classes sociales mêlées. Des anecdotes rapportent même des files d’attente où l’on vendait des gaufres, soulignant le caractère presque festif et populaire de cette fréquentation.

La conclusion de l’article de Jenny Wu est cependant conforme au thème de ce numéro s’agissant de notre part d’humanité dans un monde en perpétuelle incertitude. Le risque, écrit-elle, serait de traiter le data center comme un abattoir, un lieu éloigné et caché aux yeux des autres : « Si ce qui s’y passe reste caché, ce ne sera pas la faute des murs. Ce sera parce que nous aurons détourné les yeux ».

On pourra passer sans trop s’attarder sur le 13e épisode de la série « Eternal Returns », un extrait abrégé de L’Automne du Moyen Âge (1919) de Johan Huizinga. Le principe de la rubrique consiste à relire un texte ancien pour montrer que « rien n’est vraiment nouveau » dans le monde de l’art. Dans ce numéro, il s’agit de L’Automne du Moyen Âge, qui fut une petite révolution dans le monde des historiens, l’un des premiers livres à proposer une histoire de la fin du Moyen Âge, centrée sur les émotions, les rituels, les représentations et l’imaginaire social. Un bouquin qu’appréciaient entre autres Marc Bloch et Lucien Febvre.

L’entretien avec Ana Maria Caballero pourra lui aussi être rapidement parcouru. Pour être honnête, je trouve sa démarche tout à fait méprisable pour la langue et le mot, mais il faut lui reconnaître l’originalité de la démarche. En faisant circuler le poème entre le code de la blockchain, l’IA et la matérialité d’une performance en galerie, je ne suis pas sûr — en fait non ! je le suis — qu’elle donne aux mots une capacité qu’ils n’auraient pas. Ce désir de transférer la matière du texte poétique, de l’humain à la matrice numérique en affirmant que son essence n’en sera pas altérée est évidemment une grande vanité, et, pour s’en convaincre, écoutons ce qu’elle en dit : « Placer un poème sur la blockchain, pour moi, c’est comme le graver dans la pierre. On le grave dans les pierres du futur. »

Je note en passant que Martin Herbert signe un long papier assez « bateau » sur Jasper Jones, comme pour justifier le thème du questionnement. Pour faire court, c’est un éloge de la persistance de l’inconnu.

Pour finir, je ne ferai que signaler l’un des livres présentés comme d’habitude dans les dernières pages du magazine. Il s’agit de The Art of Oppostion : On Hope, Resilience & Creative Expression Beyond the Mainstream par Courttia Newland (éditions Faber & Faber). L’ouvrage se présente comme un manifeste pratique et théorique à destination des artistes historiquement exclus ou contraints de négocier leur voix face aux industries culturelles. Ne l’ayant pas lu, je ne peux guère en dire plus, mais je retiens ce qu’en dit Mark Rappolt : « le livre propose une vision de l’art fondée sur une générosité et une ouverture radicale ». Et citant Newland : « La réalité consiste à voir, entendre et finalement ressentir ceux parmi lesquels nous ne vivons pas. »

Bonne lecture.

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Septembre pour Andrew Durbin, le rédacteur en chef, a une place particulière où l’été refuse de s’éteindre tout à fait, tandis que l’automne n’a pas encore pris ses quartiers. C’est le temps des retours (bureaux, écoles, etc.), mais c’est aussi un instant suspendu, chargé d’une promesse de renouveau, et, dans cette atmosphère, se dessine selon lui une interrogation fondamentale pour la critique contemporaine : comment l’art parvient-il à transmuter nos restes, nos souvenirs et nos débris en une architecture nouvelle ?

Grande question s’il en est, et comme d’habitude, la revue développe des concepts et des propos érudits et compliqués pour donner des réponses. On évoque ainsi la « transsubstantiation du déchet vers une poétique du rebut » ; « l’archéologie du présent oscillant entre obsolescence technologique et vestiges belliqueux », « l’introspection stellaire » ou encore la « douceur comme impératif politique »…

Dans cette liste pour le moins lyrique, mon attention s’est arrêtée un moment sur le « calme reproche » (calm rebuke) qu’adresse à la violence du monde contemporain JJJJJerome Ellis (Jerome Ellis), qui fait la couverture de ce numéro et dont la pratique est portée, je cite, par une « douceur transformatrice » (transformative gentleness).

La musique, la négritude (Blackness) et la disfluence (autrement dit, le bégaiement) sont pour lui, dit l’auteur de l’article, Sasha Frere-Jones, des forces capables d’« ouvrir le temps ». Ellis utilise son propre bégaiement comme une manière de protester contre l’urgence capitaliste et le validisme qui est, comme on le sait peut-être, la discrimination et les préjugés envers les personnes en situation de handicap, fondés sur la croyance que les personnes valides, dites « capables », constituent la norme sociale et ont plus de valeur.

Pour Ellis, cette douceur transformatrice passe (on s’en serait douté) par une relation privilégiée avec la nature. Les plantes qui survivront aux « projets » humains sont d’ailleurs considérées comme des « aînés ». Aussi, tandis qu’il les photographie, pourquoi ne pas leur parler  ?
« Ces photos, c’est justement ce geste de communion avec une plante en public », explique Ellis. « Comme le bégaiement se produit entre moi et quelqu’un d’autre — et que cet “autre” est ici la plante —, cela devient une sorte de portrait du bégaiement, le portrait d’une rencontre, d’une conversation… une conversation de gratitude. »

Certes ! Quoi qu’il en soit, j’ai trouvé plus pertinent l’article de Lydia Kallipoliti qui cumule le statut d’architecte, d’ingénieur et de professeure associée au GSAPP, l’une des plus prestigieuses écoles d’architecture rattachée à la Columbia University. Sa contribution, intitulée « Matter Out of Place » (sous-titré Detritus : What happens when our waste refuses to disappear?) développe une intéressante réflexion sur la gestion des déchets urbains et plus généralement sur l’illusion moderne de la disparition et la persistance physique de la matière. Elle évoque notamment le fatberg de Whitechapel découvert à Londres en 2017 (130 tonnes et 250 mètres de long), devenu un véritable monument à nos habitudes de consommation collective.

L’article rappelle également que la ville moderne s’est construite sur la promesse de rendre l’indésirable invisible grâce aux égouts, aux stations d’épuration et aux systèmes de recyclage, mais, pour Kallipoliti, les déchets qui s’accumulent signent plutôt l’effondrement d’une vision du monde fondée sur la croyance que la matière rejetée par les humains peut être vouée à une disparition permanente.

Reste alors aux artistes de s’intéresser à cette « transsubstantiation du déchet vers une poétique du rebut » et là, je propose la lecture de l’article d’Ahmad Azizy qui parle de la prochaine exposition d’Aziz Hazara, « Coming Home » au Sculpture Center, à New York, du 19 septembre au 28 décembre.

Le projet de l’artiste a consisté à rapatrier aux États-Unis des tonnes de déchets militaires abandonnés sur la base aérienne de Bagram, en Afghanistan, pour les exposer. Avec cette action, Hazara cherche à obliger la puissance occupante » à affronter les traces physiques de son occupation prolongée et à endosser la responsabilité de ses déchets. Selon un principe de logistique inversée, l’artiste a voulu que les déchets vers l’Occident suivent plus ou moins les mêmes routes logistiques et utilisent les mêmes infrastructures de fret que celles qui ont apporté les marchandises initialement. Les mécanismes financiers et administratifs se sont organisés en conséquence. Les paiements ont transité par le hawala, le réseau informel de transfert de fonds traditionnel de la diaspora afghane, les transactions ont été enregistrées selon un contrat type (3 530 kg de déchets militaires pour 5 295 $, soit 1 500 $ par tonne), sous l’intitulé « choses américaines utilisables et non utilisables ». Et pour éviter la suspicion accrue aux frontières. Les déchets militaires ont été reclassés sous des identités d’emprunt dans les documents de transport. Par exemple, vêtements pour femmes, housses de matelas ou pistaches, etc.

Il ne manquait plus que l’anecdote…

L’un des objets envoyés aux USA est un plug anal qui a été trouvé parmi 19 autres dans un conteneur rempli de restes militaires à Bagram. Sa trajectoire — de Bagram à Berlin, puis transporté manuellement dans un sac plastique vers le Sculpture Center de New York, illustre d’après l’article le caractère « impossible à connaître » des circonstances et des utilisateurs de ces objets sur la base militaire.

Malgré l’optimisme d’Andrew Durbin dans son édito, la tonalité générale de la publication, n’en est pas moins un peu sombre. La lecture des contributions révèle en effet un paysage artistique baignant dans une « paranoïa politique » avec une remise en question systématique des structures sociales, institutionnelles et matérielles, une vulnérabilité accrue des corps et une omniprésente domination des systèmes de pouvoir.

Que peut faire l’art quand la méfiance et la peur dominent, que les artistes ne croient plus que l’image soit innocente, ni que les institutions qui l’exposent soient neutres ?

Brice Marden a beau gratter et effacer sa peinture chez Gagosian, Katharina Grosse ( à Withe Cube de Londres) refuser toute touche personnelle dans ses installations ou Liesl Raff laisser les bulles d’air et les traces de ciseaux dans son latex à Brême, est-ce que ça suffit pour effacer « l’image », je veux dire le côté lisse et propre de l’objet fini ? Je ne crois pas, quant à moi, que la trace du labeur et les défauts assumés deviennent intéressants lorsqu’ils sont apparents, mais passons…

Franco Vaccari va, lui, plus loin, avec son concept « d’inconscient technologique ». Il assume en effet que sans le contrôle de l’artiste, ce soit la machine qui produise du sens. En tout cas, cette position semble lucide pour Xenia Benivolski, qui signe la critique sur la rétrospective de Vaccari au Museion à Bolzano en Italie.

Revenons à New York avec la question que se pose Bruce Nauman : « How do I draw? » (Comment est-ce que je dessine ?) C’est Elisabeth Wiet qui tâche d’y répondre avec une recension de son exposition (No Mistakes) à galerie Okey Dokey Konrad Fischer où Nauman expose une série de « dessins aveugles », des dessins réalisés avec les yeux fermés. Le résultat obtenu, comme elle l’explique, n’a pas pour but de devenir une image figurative conventionnelle, mais plutôt une documentation du processus ; celui du tracé graphique, de la mémoire et de la façon dont le temps qui passe déforme les représentations mentales.

Reste la politique sans oublier l’intime et, pour le coup, Felix Gonzalez-Torres est assurément le candidat idéal. Il faut néanmoins connaître un peu l’histoire de ce magnifique artiste pour se rendre compte combien il est tout à fait à sa place dans ce numéro de Frieze. L’hommage lui est d’ailleurs rendu par Agnish Ray qui parle de sa rétrospective au musée Reine Sofía de Madrid.

Il y a évidemment bien d’autres avis, lieux et artistes présentés dans ce numéro de septembre. Mais je souhaiterais, pour terminer, parler de l’une des contributions de la rédactrice adjointe Cassie Packard, qui signe avec la classique carte postale qui clôt le magazine un excellent papier : « Bringing the Cosmos Down to Earth ».

L’article tombe à point dans un moment où l’art et la science convolent en juste noce. Depuis 2025, les expositions collectives consacrées à l’espace, à ses enjeux scientifiques comme sociaux, se succèdent en effet un peu partout : Pékin, Cambridge, Chicago, Dunkerque, Hambourg, Londres, Los Angeles, New York ou Turin. Ce foisonnement est assurément une manière de trouver des réponses à notre dépendance aux satellites, à l’angoisse climatique et à la convoitise des ressources extraterrestres.

Il est toutefois rappelé que les programmes de résidences artistes-sciences ne datent en réalité pas d’hier. On connaît Experiments in Art and Technology de 1966, les résidences du SETI Institute (depuis 2010), celle du CERN (2012), de l’Agence spatiale européenne (2016) ou encore de la NASA, qui ont permis de nombreuses collaborations entre artistes et scientifiques. L’article cite par exemple Atlas (2026) de Steve McQueen avec l’ESA, ou To The Moon (2018) de Laurie Anderson avec la NASA, ainsi que des travaux récents de Heji Shin intégrée au service de presse de la NASA.

L’article développe trois exemples emblématiques de cette « poétique intime » de l’espace. Le premier s’intéresse à Bucknell, SMALL VOID (2025), un jeu vidéo multijoueur développé lors d’une résidence au CERN (2024), inspiré par le paradoxe de Hawking et la cosmologie quantique. Le deuxième est consacré à Brittany Nelson (Rebecca, 2026). Cette vidéo tournée à l’observatoire de Green Bank (Virginie-Occidentale) personnifie le plus grand radiotélescope orientable du monde, utilisé pour écouter passivement d’éventuels signaux extraterrestres. Le film entremêle photographies et séquences vidéo en une métaphore de l’attente amoureuse et du contact impossible (renforcée par des extraits du roman Rebecca de Daphne du Maurier). Pour le troisième, c’est Xin Liu, The White Stone (2021) et la série NOAA qui est présentée. Artiste en résidence au SETI (2021–22), Liu a travaillé sur les débris de fusées et les satellites météorologiques obsolètes. The White Stone suit ainsi une quête de débris de fusée dans le sud-ouest de la Chine, tandis que NOAA (depuis 2020 et toujours en cours) donne une voix intérieure à d’anciens satellites, traités comme des personnages de diaspora réfléchissant au foyer, aux frontières et à la famille.

Pour conclure, voici une citation que l’on trouve dans ce numéro de Frieze et qui est une réplique du film Solaris de Tarkovsky (1972) : « Nous n’avons pas besoin d’autres mondes. Nous avons besoin de miroirs. »
Et j’ajouterais celle de Paul Éluard : « Il y a un autre monde, mais c’est dans celui-ci. »

Bonne lecture et bonne rentrée.

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La photo de Miller de la couverture donne le ton : trois hommes et deux femmes, installés sur une couverture de pique-nique dans une clairière ensoleillée, autour d’une table basse jonchée de restes de repas. Les femmes (Fidelin et Nusch) sont seins nus (floutés sur la couverture de cette édition US) ; l’une d’elles (Nusch) est embrassée passionnément par l’homme à sa gauche (son mari, Paul Éluard). Tous semblent heureux, détendus, insouciants — un  Déjeuner sur l’herbe , version XXe siècle.

Pour tout dire, le bouquin d’Anna Thomasson, qui date de mars dernier (chez Picador, UK) file un peu le bourdon en nous montrant un horizon qui n’existe plus parce que le monde qu’il bordait n’existe plus lui-même.

J’ai eu exactement la même impression il y a vingt ans exactement, avec un livre presque identique, The Perfect Summer de Juliet Nicolson, qui reconstituait, avec une précision documentaire et un merveilleux sens narratif l’été 1911 à Londres — un été caniculaire, presque sans nuages et avec record de chaleur pour le XXᵉ siècle, mais qui fut surtout un moment-charnière à la veille de bouleversements historiques majeurs que l’on sait. La société, les mœurs, la vie, les destinées apparaissaient alors comme quasiment spectrales. Je recommande bien sûr sa lecture.

Pour ce bouquin-là, celui de Thomasson, on se retrouve également à la veille de la fin d’un monde, en 1937, et plus précisément sur les hauteurs de Cannes, dans un petit hôtel-restaurant au nom programmatique : le Vaste Horizon. S’y retrouve une bande d’amis qui s’apprêtent à faire de leurs vacances une œuvre collective, à savoir Picasso, Man Ray, Dora Maar, Lee Miller, Paul et Nusch Éluard, Roland Penrose, Eileen Agar et Ady Fidelin. Le casting a de la gueule ! Le reste n’est pas mal non plus.

Ady aime Man Ray, qui a aimé Lee, mariée à Aziz, mais désormais avec Roland, lui-même épris de Picasso, qui aime simultanément Dora et Marie-Thérèse. Paul reste attaché à Gala tout en étant marié à Nusch, laquelle circule entre Joseph et peut-être Man Ray et Picasso — pendant qu’Eileen, officiellement avec ce dernier, a eu une liaison avec Paul.

Ici, la libido n’est pas la distraction de l’art, mais bel et bien son carburant. Le sexe se mêle à la peinture, la peinture se mue en sexe, et ce qui commençait comme des vacances entre amis au bord de l’eau finit en une espèce de frénésie créative, tandis que l’Europe file à toute vitesse vers la guerre en prenant une coloration éminemment politique. Un peu naïvement, selon moi, l’auteur écrit : « C’est comme si le groupe narguait le fascisme », en suggérant que ces comportements pourraient être un « manifeste pour un monde alternatif à celui qui était en train d’émerger ». Une femme noire, un Juif américain, un quaker anglais fortuné, etc., des types de figures que le nazisme était sur le point de pourchasser. L’auteure dit ainsi qu’ils forment une sorte de fraternité transnationale. Hum… On n’oublie pas que les tétons sont floutés tout de même (mais pas sur la photo à l’intérieur du livre ni sur la couverture de l’édition britannique). Liberté et fraternité, soit, mais pas trop !

Si Miller tient le rôle de chroniqueuse officieuse, mitraillant la scène de son appareil (des centaines d’images de prises), c’est Picasso qui orchestre : il préside les repas, invente les jeux, impose même à ses amis — déjà occupés à échanger leurs amants — de changer de nom. Mais surtout, d’après l’auteure, il transforme tout en matière artistique : un paysage sculpté dans une boîte d’allumettes, Nusch croquée au crayon, au vin et au rouge à lèvres sur une nappe en papier, des nus tracés au bâton dans le sable. Bon, on connaît l’inventivité de Pablo. L’après-midi, dans la plus belle chambre de la modeste pension entourée de vignes et d’oliviers, il peint les portraits de Miller, Nusch, Fidelin et Maar.

L’insouciance a toutefois ses limites. Picasso arrive au Vaste Horizon quelques semaines après avoir achevé Guernica, et, pendant son séjour, son œuvre est précisément instrumentalisée à Munich lors de l’expo qui se tient précisément en juillet 37 « Entartete Kunst » (« Art dégénéré »).

Le groupe ne se réunira plus jamais dans son intégralité après cet été-là : la guerre et les épreuves individuelles les disperseront. Il ne restera de ce moment suspendu que les toiles, les photographies et les poèmes qu’ils en ont tirés — traces d’un été où l’on croyait encore pouvoir opposer le plaisir à l’Histoire.

Plombant vous-dis-je ce livre…

A Vast Horizon : Artists and Lovers, Freedom and War
de Anna Thomasson
Édition en Anglais
304 pages, 26,21 € ou 20,94 € format Kindle (plus rapide)

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Autant le dire tout de suite, la lecture du dernier numéro d’ArtReview Asia m’a prodigieusement ennuyé. Non seulement il s’est encore agi de parler d’art en tant qu’objet de résistance avec son cortège habituel de luttes convenues (décolonialisme, mémoire, capitalisme, écologie, genre, visibilité, etc.), mais, de plus, la revue a recyclé certains articles de l’édition principale (ArtReview). C’est le cas de celui de Debray sur Venise, ou encore de celui consacré à Saodat d’Ismailova, qui faisait la couverture de juin.

Bien sûr, c’est l’été, les sujets se font rares, les rédacteurs sont en congé, mais bon ! Je paye tout de même deux abonnements, l’un pour Art Review et l’autre pour Art Review Asia !

HEUREUSEMENT…

Il se trouve une perle dans ce numéro : l’entretien entre Shahrnush Parsipur et Shirin Neshat, deux femmes d’origine iranienne ; la première est l’écrivaine que l’on sait et la seconde, la cinéaste (et photographe) plusieurs fois présente à Venise.

Shahrnush Parsipur, née en 1946 en Iran et qui vit désormais en Californie, a passé un certain temps en prison aussi bien du temps du Shah que de la République islamique. Son livre culte Women Without Men, qui a été publié puis interdit en 1989, a été adapté assez librement par Shirin Neshat en 2009. Elle avait déjà produit quelques années auparavant une série de cinq installations vidéo immersives, chacune portant le nom d’une des protagonistes centrales du roman.

Le roman que je rapprocherais volontiers de Cent Ans de solitude de Márquez et qui mêle magie et réalisme social a pour toile de fond le coup d’État de 1953 qui a renversé le Premier ministre Mohammad Mosaddegh. On y suit cinq femmes aux trajectoires pour le moins contrastées : une épouse enfermée dans l’autorité d’un mari dominateur ; une adolescente aux prises avec la peur du désir et le poids des normes familiales ; une prostituée aspirant à se soustraire à sa condition ; une femme mûre vivant en marge des conventions et une autre en rupture avec les rôles prescrits par la société. Leurs parcours finissent par se rejoindre au jardin de Farrokh Laghâe, un espace concret autant que symbolique où elles expérimentent de façon fabuleuse, au sens propre, la possibilité d’exister « sans hommes ».

À l’écart du fracas du monde, le décor central du jardin figure évidemment une représentation ancestrale du paradis.

SHAHRNUSH PARSIPUR : Le jardinage est une pratique courante en Iran depuis l’Antiquité, et le métier de jardinier est l’un des plus anciens au monde. La notion de paradis s’est forgée à partir des jardins iraniens et a trouvé sa place dans la littérature religieuse iranienne. C’est pourquoi elle occupe une place importante dans la vie des Iraniens. Je me suis inspirée de cette idée. Le jardinier est le personnage le plus important du livre. D’une certaine manière, il incarne également Dieu. Un Dieu qui, cette fois-ci, prend Zarrinkolah pour épouse, car il souhaite valoriser les prostituées et les sauver de la misère de leur destin.

Dans l’entretien, Shahrnush Parsipur évoque la condition des femmes en Iran, et plus généralement, si elle reconnaît que le simple désir des femmes de disposer de leur destin est encore, dans de nombreuses sociétés, perçu comme un acte de subversion, elle se dit agacée qu’en parlant de son livre, on se focalise sur la seule condition féminine. L’ouvrage, selon elle, s’adresse aussi bien aux femmes qu’aux hommes : Je préfère que l’on considère les hommes comme faisant partie de l’humanité. Elle n’est d’ailleurs pas féministe, un terme qu’elle déteste (le mot « féminisme » me fait penser au « masculinisme »).

Évidemment, dans cet entretien, on lui demande son avis sur l’attaque américaine contre l’Iran, et Parsipur de répondre qu’elle y est farouchement opposée. Pour elle, les Iraniens qui pensent que la République islamique doit tomber à tout prix, et qui sont donc favorables à cette guerre « sont fous. Ils ne savent pas ce que signifie la guerre. Ils ne savent pas ce que signifie la destruction de toutes les industries iranienne ». Shirin Neshat abonde dans son sens, considérant que les Iraniens, qui vivent notamment à l’étranger, sont très divisés et qu’ils s’affrontent sur des questions d’idéologie. La période, selon elle, est terrible dans la mesure où non seulement leur pays est attaqué et en guerre, mais, de plus, les Iraniens eux-mêmes se battent les uns contre les autres.

L’interview se termine sur un ton de profonde résignation. Parsipur raconte que l’exil a pratiquement brûlé sa carrière : Je vis aux États-Unis, mais je passe tout mon temps avec des Iraniens. Les livres que je lis sont en persan. Toutes les personnes à qui je parle sont iraniennes. J’ai très peu d’amis américains. Je ne connais pas grand-chose de la société américaine, car je n’ai jamais eu l’intention de venir ici. J’ai été contrainte de venir et, pour l’instant, je ne sais pas grand-chose de l’Amérique.

À quatre-vingts ans passés, elle dit être fatiguée et malade, qu’elle vit vingt-quatre heures sur vingt-quatre sous oxygène (et avoir retiré son masque pour l’entretien).

Shirin Neshait, qui lui demandait enfin s’il y avait une chance qu’elle envisage de se remettre à écrire, la vieille dame est sans appel :

Non, ma chère. J’ai écrit autant que j’ai pu. Je n’ai plus rien à dire. Cela fait longtemps que j’ai cessé d’écrire.

La nouvelle trilogie vidéo de Shirin Neshat, intitulée « Do U Dare ! », est présentée au Palazzo Marin, à Venise, jusqu’au 6 septembre.
L’ouvrage « Women without Men » de Shahrnush Parsipur, traduit par Faridoun Farrokh, est publié aux éditions Penguin. Il est également disponible en français : Femmes sans hommes aux Éditions Lettres Persanes, 2006, traduction de Christophe Balaÿ.

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Attention ! Le dernier numéro d’ArtReview (summer 2026) est plombant. Il nous propose un reflet du moment (par « moment » il faut comprendre le monde de l’art tel qu’il est), et ce reflet, on va le voir, est plutôt sinistre si tant est qu’on puisse qualifier un reflet de sinistre.

Dans son éditorial plutôt cynique, ArtReview utilise une curieuse métaphore pour critiquer la superficialité du milieu de l’art contemporain. Lors des vernissages, nous dit-on, les discussions et réflexions constructives sont désormais remplacées par des préoccupations plus triviales, telles que la chirurgie esthétique et les médicaments pour maigrir, suggérant ainsi que l’apparence prime désormais sur la substance. Le propos s’élargit ensuite sur la critique d’art où tous les acteurs seraient désormais interchangeables. Cette entrée en matière souligne ainsi le vide sémantique d’une industrie — l’art — où l’image et la mise en scène importent plus que le sens profond des œuvres.

Il faut dire que l’ambiance générale est plutôt cafardeuse et à la lecture de ce numéro, l’humeur ne s’en trouve certes pas ravigotée. La crise des institutions, l’art qui documente les guerres ou les crises identitaires, l’urgence écologiste, la responsabilité humaine, l’intérêt pour l’abject, le déchet, l’obsolescence et enfin le désapprentissage esthétique comme forme de résistance au néolibéralisme, voilà le menu pour le moins indigeste de cette édition de juin.

Critique institutionnelle et espaces urbains

Venise et Palerme sont évoqués pour deux raisons opposées. ArtReview a sortie de la naphtaline notre Regis Debray national pour tirer à boulet rouge sur Venise, qui serait un « mausolée pour mémoires zombifiées ». Incontestablement, dans cet article, il a des vérités qui sont bonnes à dire concernant cette ville-théâtre où chacun devient un figurant et où monter à bord du vaporetto n° 1 n’est pas un acte de transport, mais un basculement dans une « irréalité dansante ».

Quant à la Biennale, ce n’est rien d’autre pour le chegévariste qu’une disneylandisation  du lieu où « l’art est devenu l’opium des riches ». En conclusion, en aimant Venise pour son absence de futur et son « sacré mercantile », nous sommes peut-être en train de célébrer notre propre épuisement culturel. La cité des Doges serait alors le laboratoire d’une société post-historique, dans un monde transformé en musée global où l’on ne crée plus de sens, mais où l’on fréquentes des spectres. Bref, tous les deux ans, en nous enfermant (avec passion) dans ce mausolée esthétique, nous nous entraînons à être les conservateurs de notre propre fin. Fermer le ban.

S’agissant de Palerme, Mariacarla Molè nous l’a décrit comme une « ville orpheline » qui joue à la capitale culturelle sur les ruines de ses propres institutions. L’État s’est volatilisé, le privé a récupéré les palais et tout le monde fait semblant d’y voir une renaissance. Les musées exsangues cohabitent avec des demeures aristocratiques présentées en objet patrimonial. Selon l’auteure de l’article, la guerre mafieuse a fait un travail de sape en empêchant l’émergence d’un public formé, laissant un décor presque idéal pour le tourisme, mais sans véritable infrastructure.
Dans ce vide, quelques projets — du potager post-variétal de Castelbuono aux programmations queers du Cinema De Seta — rejouent les récits de l’« écosystème » et de la « communauté » pour maintenir un minimum de citoyenneté culturelle.

Identité, Communauté et Résistance politique

Cette triade gagnante dans l’art (Identité/Communauté/Résistance politique) est abondamment illustrée dans ce numéro par plusieurs articles.

Jennys Wu nous parle de la La 59e Carnegie International qui a lieu à Pittsburgh jusqu’en 2027 et qui s’emploie à explorer les notions de communauté à travers le thème « If the word we » (« Si le mot nous »). Ce « nous » étant une espèce de frontière entre ceux qui sont dedans et ceux qui observent de l’extérieur, avec en sus l’idée que la « communauté » n’est jamais acquise, mais un espace de négociation permanente.

Plus rigolo, Clive Chijioke Nwonka parle Football à travers son livre publié en 2024 Black Arsenal . Il analyse comment la culture du football, et en particulier le club d’Arsenal, exprime les identités noires et le multiculturalisme londonien. En examinant des fresques murales et des célébrations de supporters, le texte montre que le sport n’est pas qu’un simple divertissement, mais aussi une sorte d’archive visuelle vivante capable de redéfinir le sentiment d’appartenance nationale. Cette réflexion un peu banale, me semble-t-il, veut souligner le pouvoir de l’esthétique pour capturer l’essence de l’expérience humaine au sein d’une société pluraliste en constante mutation.

La lutte palestinienne ne pouvait bien évidemment pas manquer et c’est Stephanie Bailey qui s’y colle avec un long et joli article sur la cinéaste palestinienne Shuruq Harb et son travail de fragmentation de l’identité, de la dissociation psychologique, et la recherche d’évasion. Son désir de recomposer une totalité réduite en morceaux tout en évoluant dans l’incertitude de l’avenir lui a permis de produire plusieurs œuvres qui accumulent des fragmentés narratifs dont l’assemblage donne un sens qui pourrait dépasser la (triste) réalité.

L’art face aux crises, guerre, écologie et technologie

Pour la pédagogie de la guerre, se sont Roman Khimei et Yarema Malashchuk qui s’en chargent avec leurs vidéos présentées au TBA21, Thyssen-Bornemisza Art Contemporary à Madrid (Pédagogies de guerre). L’article est particulièrement intéressant. On y lit comment l’œuvre de Khimei et Malashchuk qui traite de la vie quotidienne en Ukraine sous l’invasion russe ne se contente pas de documenter la guerre ; elle analyse les mécanismes psychologiques et technologiques qui nous permettent de la regarder ou, au contraire, de détourner les yeux. Pour les artistes, il s’agit de démontrer que le quotidien en temps de guerre continue, mais qu’il est nécessairement imprégné d’une certaine distance émotionnelle.

Quant à l’écologie, c’est du côté de l’Asie centrale et de l’Écosse que nous porte ArtReview avec la disparition de la mer d’Aral d’un côté (film de Saodat Ismailova) et l’héritage de l’exploitation industrielle en Écosse de l’autre. Capturer les savoirs hérités afin de confronter les cicatrices laissées par le progrès industriel mâtiné d’autoritarisme ou transformer les déchets matériels et les ruines industrielles en expressions artistiques… les artistes ont du pain sur la planche !

Esthétique de la subversion et de l’abject

Chiara Wilkinson a dû mettre des gants pour écrire son article (fort intéressant, par ailleurs) sur l’artiste colombienne Ana María Devis, qui transforme la décomposition biologique en une exploration (poétique) de la présence humaine et de la mémoire. En résumé, elle explore ce que le corps laisse derrière lui. À travers son exposition au MAMBO de Bogota, elle documente ainsi la métamorphose d’un lit abandonné envahi par les bactéries et les moisissures, utilisant pour ce faire la photographie et la broderie. L’auteure de l’article explique délicatement que le travail de Ana María Devis se concentre sur le seuil fragile entre l’intime et l’environnemental, transformant des résidus corporels en témoignage d’une vie persistante. Si j’ai bien compris, nous devrions regarder le déchet et la putréfaction comme un processus vital de renouveau plutôt que comme une simple fin. Hum…

Le désaprentissage et l’incohérence sont également des sujets d’importance dans ce numéro. Ils nous permettent de mieux vivre notre époque et nous préparer à l’avenir — ce dont je doute personnellement. Pour nous expliquer tout ça, ArtReview est allé chercher deux figures qui n’ont plus rien à craindre de ce côté-là, puisque l’une à 91 ans et l’autre n’est plus de ce monde depuis près de 70 ans, je veux parler de Rose Wylie et de Francis Picabia. Martin Herbert nous raconte ainsi dans un très remarquable article comment Picabia avec son art astringent de l’auto-sabotage est un remède à ce formatage de l’âme que les algorithmes et les réseaux sociaux nous imposent aujourd’hui. J’ai beaucoup aimé le terme « d’identité curatée », soucieux que nous sommes de notre image de marque, soignant nos profils LinkedIn et nos posts Instagram avec la rigueur de petits comptables de l’esthétique. Picabia, qui profitait d’un solide héritage, pouvait se permettre le luxe de ne pas avoir à plaire, refusant la prison du style qui était pour lui une espèce de condamnation à la répétition. Herbert termine en nous expliquant que Picabia doit être compris comme un exemple de désapprentissage et que la seule constance valable est celle de la mutation, voire de « l’auto-annulation ».

Quant à Rose Wylie dont la grande rétrospective a eu lieu récemment à la Royal Academy of Arts de Londres, elle est présentée par J.J. Charlesworth comme une espèce d’idéal dans un monde saturé par la perfection numérique et la virtuosité technique (ce à quoi j’adhère). L’art de « mal peindre » serait, selon l’auteur de l’article, une révolution nécessaire, le rejet de la maîtrise permettrait alors d’atteindre une forme de liberté éminemment expressive. Nonobstant l’intérêt pour cette fascinante artiste, il me semble que c’est une légère malhonnêteté de faire appel à son style pour donner le ton. La maturité tardive, le « deskilling » (dé-spécialisation) n’est pas forcément chez elle une attitude en réaction vis-à-vis d’un environnement social, politique, économique, etc. Mais bon, le sujet est excellent.

Le grand écart est nécessaire pour ensuite rejoindre en tête de publication le grand entretien de Jessica Lanay avec Nicholas Goodly, plus particulièrement consacré à son second recueil de poésie intitulé Star Power (2026), présenté comme un « manifeste quotidien pour la joie queer noire ». La thèse centrale de Goodly est un refus catégorique de limiter la poésie noire aux récits de trauma, privilégiant la célébration radicale de l’existence. En utilisant le concept de « star-ness » (l’état de star), il nous invite à une réflexion sur le pouvoir personnel et la fluidité du genre. La marche à suivre qu’il nous indique est plutôt simpliste, mais certainement efficace : ne pas craindre le pouvoir d’autrui (« Do not fear someone else's power. In fact, step into your own. How do you write yourself into the universe? Make it big"), attirer le regard, amplifier son identité, revendiquer l’expérimentation, refuser l’imagerie critique, utiliser l’humour « shady » (ironique) pour instaurer une certaine confiance et ne pas hésiter à subvertir les formes traditionnelles, par exemple le Haiku :

Who Needs Porn in a Moment Like This

La lecture de cet article ma laissé sur une curieuse impression d’injonction qui au mieux relèverait de la méthode Coué, au pire d’une obligation comminatoire à l’autosatisfaction.

Je passe sur l’article consacré à Marcel Duchamp, qui est un peu en décalage avec l’ensemble. Jenny Wu nous explique que son œuvre ne se résume pas à des objets, mais à un processus de négociation avec l’imprévisible. En invitant le hasard tout en verrouillant scrupuleusement les protocoles d’exposition, il a créé un système où l’incertitude devient une force créatrice. Je retiens surtout l’installation de son œuvre testamentaire : Étant donnés (1. La chute d’eau, 2. Le gaz d’éclairage) au Philadelphia Museum of Art (PMA) qui fut un défi logistique colossal, marqué par une somme d’imprévus, dont une grève des dockers qui retarda la livraison des briques destinées à encadrer la célèbre porte en bois. Pendant près d’un an, sa veuve, Alexina « Teeny » Duchamp, son beau-fils Paul Matisse et la conservatrice Anne d’Harnoncourt ont dû suivre un classeur à quatre anneaux laissé par l’artiste. Ce manuel d’instructions — qui lui est exposé au Museum of Modern Art (MoMA) — gérait les détails les plus infimes.

Pour terminer, je souhaiterais retenir un seul mot. Ce mot, qui termine la publication, est OUTSIDER [awtsajdœʀ], mot anglais de 1859 : « qui se tient en dehors ». C’est le titre de la courte rubrique de dernière page dans laquelle une expression ou un mot est présenté de façon lexicale.

L’outsider (celui qui se tient en dehors) y est défini comme « marginal » ; une personne située hors d’un groupe, par exclusion ou par choix, mais surtout comme une construction sociale appliquée à toute forme de différence (culturelle, sexuelle, religieuse ou géographique). S’agissant de l’art, cette marginalité prend une dimension qui peut être paradoxale, désignant à la fois l’absence de formation ou de conformité, parfois associée à la maladie mentale ou à une indiscipline valorisée. Elle devient alors une qualité recherchée, voire institutionnalisée, par le marché, les collectionneurs et les musées. L’outsider y est à la fois célébré comme rebelle et encadré par des structures qui certifient son altérité, transformant cette position en valeur symbolique (et donc économique). On sait comme le soulignait Adorno que la marginalité artistique est souvent instrumentalisée par le système culturel dominant pour renforcer, par contraste, les contours de la norme. L’outsider n’est pas simplement exclu, il est produit par le système qu’il semble contester et, de plus, il permet de ne pas avoir à nous interroger sur notre propre enfermement.

Voilà. C’est terminé et, pour être tout à fait franc, je conseille après la lecture de ce numéro d’ArtReview, d’aller boire un coup, de se balader au bord de la mer ou de se plonger dans la peinture de Watteau, histoire de se requinquer et de s’aérer l’esprit.

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Dans le numéro de juin du toujours remarquable Burlington magazine, Mark Evans nous propose l’une de ces histoires que j’apprécie tout particulièrement à propos d’une œuvre qui nous promène à travers l’Histoire, traînant avec elle le mystère des destinées - grandes et petites.

Une vente record et un mystère persistant

Le 28 janvier 2021, à l’occasion d’une vacation historique chez Sotheby’s à New York le marché de l’art mondial a vibré d’une rare intensité. Le portrait d’un Jeune homme tenant un médaillon, chef-d’œuvre de la maturité de Sandro Botticelli, était adjugé pour la somme astronomique de 92,2 millions de dollars. Ce prix, vertigineux pour une œuvre dont l’attribution fit longtemps débat, souligne la fascination exercée par ce visage demi-millénaire de la Renaissance, d’autant que derrière la perfection de ses traits, subsistait une anomalie troublante, à savoir le médaillon de bois représentant un saint, incrusté dans le panneau de peuplier et qui détonne incontestablement avec l’ensemble.

Cette œuvre recèle une double énigme qui a longtemps tenu en échec les plus fins connaisseurs. Premièrement, comment ce trésor florentin a-t-il pu s’égarer dans l’ombre d’un manoir du nord du pays de Galles, et secondement, quel secret cache ce fragment médiéval dont la présence semble défier la logique historique ? Entre expertises scientifiques de pointe et chroniques de la noblesse européenne, l’enquête mené par Evans nous mène des rives de l’Arno aux landes galloises ( en passant par plusieurs pays européens)

Le puzzle du médaillon : Débat d’experts et preuves scientifiques

Penchons nous dabord sur l’insertion de ce fragment siennois, attribué à Bartolomeo Bulgarini (mort en 1378) au cœur d’une œuvre peinte un siècle plus tard. Deux écoles de pensées se sont affrontées

La Théorie A (Richard Stapleford) : En 1987, Stapleford défendait l’idée d’une insertion originale. Selon lui, Botticelli aurait sciemment créé une tension métaphysique entre le naturalisme vibrant du jeune homme et l’imagerie rigide du saint médiéval, opposant la vie charnelle à l’éternité de l’art.

La Théorie B (Roberto Longhi & Keith Christiansen) : Dès 1960, le grand Longhi (auteur entre autre d’une magnifique étude sur Piero della Francesca !) fustigeait ce qu’il appelait un « non-sens anti-historique ». Pour lui, le médaillon ne pouvait être qu’un ajout tardif, remplaçant sans doute un élément original perdu — peut-être un miroir ou un médaillon en stucc représentant un patriarche Médicis.

L’arbitrage définitif est venu de la science.

L’évidence xylophage : Les radiographies X révèlent que le médaillon de Bulgarini était déjà criblé de galeries de vers à bois avant même son insertion. Plus probant encore, le niveau de dégradation du fragment excède de loin celui de panels contemporains de Bulgarini, comme L’Aveuglement de saint Victor.

Le contraste de conservation : Tandis que le médaillon est dévasté par les insectes, le panneau de support de Botticelli est demeuré parfaitement intact, une impossibilité biologique si l’infestation datait du XVe siècle.

La « réparation invisible » : L’analyse des bords montre des traces de dorure et de poinçonnage datant du XIXe ou du début du XXe siècle, caractéristiques d’une manipulation moderne visant à intégrer les deux époques de manière transparente.

La piste des Wynn de Glynllifon : Une hibernation séculaire

Quant à l’œuvre de Botticelli, elle a connu une véritable « histoire de Cendrillon ». Lorsqu’elle est repérée et achetée en 1938 par le marchand Sidney F. Sabin au domaine de Plas Glynllifon, chez le 5ème Baron Newborough, elle est si peu considérée qu’elle avait été évaluée un plus tôt à seulement une dizaine de livres sterling. Le baron lui-même professait un dégoût marqué pour ce portrait.

Pourtant, le revers du tableau murmurait déjà ses secrets. Une inscription ancienne, « D’Alessandro / Botti / cello Fiorentino », suggère que l’œuvre possédait déjà son attribution correcte avant de quitter l’Italie. On y trouve également les dates de naissance (1437) et de mort (1515) de l’artiste, des erreurs tirées directement de Vasari. La date de naissance réelle de Botticelli (1445) n’ayant été publiée qu’en 1839, on en déduit donc que que le tableau se trouvait déjà en Grande-Bretagne avant cette date.

L’opinion traditionnelle selon laquelle le 1er Baron Newborough, Thomas Wynn aurait acquit le tableau de Botticelli lors de son Grand Tour entre 1782 et 1791, ne résiste pas non plus à l’annalyse. D’abord, parce que lorsque Wynn résidait à Florence à cette époque, la connaissance de Botticelli se limitait à la caricature que Vasari faisait d’un artiste talentueux mais fantasque, réduit à la pauvreté par son dévouement au fanatique dominicain Savonarole. Ses peintures n’étaient ainsi guère connues, sauf des amateurs du « cabinet des tableaux anciens » récemment fondé aux Offices par le grand-duc Léopold Ier. D’autre part, Wynn résidait à Florence de manière « très obscure » pour échapper à ses créancier, laissant son fils « courir à l’état sauvage ».

Maria Stella, Lady Newborough : La “Baronne de l’Art”

Le véritable personnage romanesque de cette épopée est Maria Stella Petronilla Chiappini, la seconde épouse de Thomas Wynn ( ele avait alors 13 ans !) Figure tourmentée, cette ancienne « chanteuse » florentine dont le mariage fut qualifié de « mésalliance » par ses contemporains a nourrit toute sa vie une passion dévorante pour les arts.

Persuadée d’être la fille légitime du duc d’Orléans, échangée à la naissance contre un garçon (le futur Louis-Philippe), elle cherchait dans l’art une preuve de son sang royal. Son goût pour les portraits était une obsession : elle se fit sculpter par Joseph Nollekens en 1797 dans un « déshabillé » révélateur, le sein nu, une audace inédite pour la noblesse britannique de l’époque. Plus tard, ruinée par ses procès, elle ira jusqu’à troquer son propre carrosse contre un portrait de Jane Seymour, la troisième épouse d’Henri VIII et mère d’Edouard VI.

Le scénario d’une commande ingénieuse : L’intervention de Giuseppe Collignon

La thèse novatrice de Mark Evans place l’acquisition du Botticelli vers 1820-1823, lors du retour de Maria Stella en Toscane. Elle y rencontre l’homme providentiel Giuseppe Collignon. Directeur de l’école de dessin de Sienne et restaurateur de renom, Collignon est son protecteur et le mentor de son fils.

Disposant d’un accès privilégié aux trésors des églises siennoises désaffectées, Collignon avait sous la main des fragments d’autels dispersés, dont le fameux saint de Bulgarini. Maître de la « réparation invisible », il était le seul capable d’orchestrer cette hybridation technique audacieuse, insérant le panneau médiéval pour redonner de l’éclat à un portrait dont l’élément central original était peut-être dégradé. Il reçut pour ses services la somme de 1 500 scudi, soit plus de trois fois son salaire annuel de directeur.

En 1823, pour le 21e anniversaire de son fils Thomas John (le 2e Baron), Maria Stella expédie le tableau au pays de Galles. Dès 1828, les visiteurs de Glynllifon s’émerveillent devant ces « nombreuses peintures rares et antiquités de valeur » rapportées d’Italie, confirmant l’arrivée de l’œuvre sous l’impulsion de la baronne.

Conclusion : La réhabilitation d’une provenance et d’une collectionneuse

Cette enquête magistrale transforme notre compréhension du Jeune homme au médaillon. Nous ne sommes plus face à une anomalie de la Renaissance, mais devant un témoignage fascinant du goût du XIXe siècle, une époque où Botticelli commençait à peine son ascension vers la gloire mondiale.

La réhabilitation de Maria Stella, Lady Newborough, est totale. Loin d’être la « sœur folle » décrite par son propre frère, elle apparaît comme une collectionneuse audacieuse, capable de déceler la beauté d’un maître alors oublié. Ce portrait, avec son étrange médaillon, n’était pas seulement un investissement, mais un talisman familial, un lien vibrant entre sa terre d’exil galloise et l’apogée culturel de sa Florence natale. Par-delà les siècles et les restaurations de Collignon, le regard du jeune homme continue d’interroger le nôtre, portant en lui les stigmates et la splendeur d’une lignée d’exception.

Article très technique et très documenté à lire pour le plaisir de l’art.

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Pendant plus d’un siècle, Victorine Meurent n’a été qu’un prénom dans les catalogues en même temps qu’un corps offert aux scandales du Déjeuner sur l’herbe et d’Olympia, avant d’être renvoyé dans le noir des réserves.

Dans le dernier numéro du BURLINGTON MAGAZINE, Laure Boyer nous raconte magnifiquement tout de cette affaire, jusqu’à la mise à jour de deux photographies sorties d’une boîte du fonds Fantin-Latour au musée de Grenoble.

Ces deux clichés de 1863 ont été réalisés au studio de Gaudenzio Marconi à Paris. Sur l’une d’elles, Victorine est assise, nue, la main au menton, le regard oblique dans une pose quasiment identique que celle de la femme du Déjeuner sur l’herbe. Sur la seconde, elle est allongée sur le ventre, jambes repliées, la tête tournée vers l’objectif, une Olympia encore en brouillon, les yeux déjà armés des futurs scandales.

Sur ces tirages à l’albumine, on est loin des Vénus en marbre des salons officiels. Tout ce que la peinture lissait alors réapparaît, les taches de rousseur, la bouche bien rouge, les sourcils renforcés à l’encre, une peau un peu épaisse, vivante…

Marconi, est un ancien peintre devenu photographe pour l’École des Beaux-Arts. Ses cadrages serrés, les fonds gris profond, la lumière frontale sont le matériel brut que Manet ramène à son atelier pour fabriquer ses bombes picturales. Certes, on peut reconnaître certaines poses d’une tradition plus ancienne (et l’article en cite quelques-unes), c’est tout de même une nouveauté dans la façon de faire. Et ces photos prennent place dans les nombreux ateliers parallèles des photographies de nus réservées à l’intimité des intérieurs, amateurs ou professionnels.

Ce qui, en effet, affole le XIXᵉ siècle, ce n’est pas qu’une femme nue soit représentée, c’est qu’elle ait l’air d’être là, pleinement, frontalement, sans voile mythologique ou prétexte allégorique. À l’heure (du Second Empire) où circulent déjà dans un marché parallèle, des photographies stéréoscopiques pornographiques, les nus peints de Manet à partir de ce genre de photographie (ou tout du moins issues des mêmes studios) sont spontanément assimilés au « salon de la gaudriole », comme si Olympia ou la femme du Déjeuner sortaient tout droit d’un catalogue clandestin. Le porno d’accord, mais uniquement en privé, l’exposition sur les murs officiels, pas question ! Sans compter que les codes académiques ont toujours la côte.

S’agissant de la Victorine de Manet, même Théophile Gautier en parle comme un « chétif modèle » à la chair « sale », aux ombres évoquant la cire des figures de musée. Quatre ans plus tard, en 1867, il change d’avis cependant et la regarde comme « une belle figure dont la tête est fine, jolie et spirituelle, ornée de la plus riche chevelure vénitienne qu’un coloriste puisse souhaiter », tout en continuant néanmoins à regretter que Manet la rende laide.

Ce retournement qui ne signe pas un ralliement complet à la modernité en prend tout de même le chemin, actant l’apparition dans la sphère publique d’un certain réalisme, même si la photographie ruine (discrètement) la fiction d’une beauté intemporelle. Victorine a effectivement de grands pieds, une peau qui tache, un nez long, et son chignon est tenu par un simple ruban, ce même ruban noir qui deviendra chez Manet une sorte de signature, de Mademoiselle V… en costume d’espada à la barmaid du Bar aux Folies-Bergère.

La jeune femme Victorine, noir et blanc sur les photos, est bel et bien de son temps. On sait qu’elle est danseuse, modèle, mère célibataire et même élève de l’Académie Julian. Elle n’est donc pas simplement celle qui pose et est bien loin du cliché confortable de la prostituée perdue que certains biographes lui ont collé après coup.

On peut même imaginer que Victorine Meurent en acceptant de se prêter au jeu des poses, des photos, des toiles et des scandales, a aussi forcé l’art de son temps à accepter de voir la réalité en face. Dans ce cas, il faudrait peut-être qu’elle soit coassociée à la grandeur de Manet en tant que complice du « mauvais-goût » (selon certains grincheux de l’époque), un mauvais goût qui est devenu un élément considérable de l’Histoire de l’Occident.

J’ajouterai pour finir que l’on considère probablement cette époque un peu dessous sa valeur, humainement parlant. La société n’était pas aussi prude et coincée qu’elle nous apparaît aujourd’hui. Elle était même autrement libérée à certains points de vue. Le développement et la diffusion dès la deuxième moitié du XIXe des sciences et des techniques, avaient modifié radicalement l’état d’esprit des individus qui n’étaient pas dupes de la (leur) condition humaine. Le Naturalisme dans les arts, aussi brutal et parfois sordide qu’il puisse avoir été, n’en est pas moins la preuve d’une émancipation de l’individu. Dans tous les cas, c’est à considérer positivement.

Le Burlington Magazine est disponible par abonnement. C’est un peu cher, mais ça vaut le coup. N’hésitez pas.

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La dernière édition de ArtReview (avril-mai 2026) vient de sortir. Dans son éditorial, ma revue semble plutôt désabusée et même ironique, pour s’interroger sur le rôle et le sens des grandes manifestations artistiques internationales. Les discours enthousiastes qui entourent ces événements semblent, selon la revue, parfaitement déconnectés avec un monde en conflits, pour ne pas dire à feu et à sang, tandis que les propositions artistiques souvent réservées à des circuits spécialisés et élitistes peuvent être perçues comme creuses et irréalistes.

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Art, pouvoir et résistances

Dans ce numéro, on tente d’identifier les frictions géopolitiques, esthétiques et institutionnelles qui traversent l’art contemporain à l’heure des biennales globalisées. Coïncidant avec un calendrier saturé (de Venise à Shanghai, de Sydney à la Whitney), la revue prend au sérieux la question de ce que l’art « fait » dans un monde où tout discours culturel risque d’être recyclé en propagande. Entre désir de dialogue et nécessité de dissidence, l’art apparaît ainsi moins comme un moyen stable d’échange que comme un champ de forces où se jouent domination, survie et effacement identitaire. La vérité est que le monde de l’art constate ce que l’on devinait depuis un moment, à savoir que le réel reprend sa place et, à cet égard, j’ai bien aimé l’article de Jenny Wu sur les Sun Tunnels de Nancy Holt. L’auteur commence ainsi son « papier » :

» Pour atteindre les Sun Tunnels de Nancy Holt depuis Salt Lake City, il faut s’enfoncer dans une Amérique que les catalogues d’art préfèrent omettre. Sur la route de Lucin, le « Cowboy Bar & Cafe » s’impose comme un préambule nécessaire : bannières « Trump 2024 », autocollants « I support my local police » et pichets de Pabst Blue Ribbon servis à des buveurs de jour. Ce décor de « vrai » pays est la frontière que l’esthète doit franchir pour accéder aux quarante acres de désert de l’artiste. Une question alors s’installe : l’art monumental nous aide-t-il réellement à voir le monde, ou n’est-il qu’un dispositif sophistiqué conçu pour nous aider à ignorer ce qui nous dérange ? »

Cette œuvre emblématique du Land Art datant des années soixante-dix (4 buses de drainage en béton de 22 tonnes chacune, mesurant 2,8 m de diamètre pour 5,5 m de long, disposées en « X » dans le désert de l’Utah) a été pensée pour être un instrument optique. En pénétrant dans ces cylindres, le spectateur entre dans une espèce de « boîte noire » qui évacue la vision périphérique. Le dispositif isole des morceaux de ciel et de montagnes comme des photogrammes de western, tandis que des perforations dans le béton projettent au sol les constellations. Or, pour ceux qui habitent dans le coin, il s’agit plutôt d’un terrain de jeu ou d’entraînement et on trouve, par exemple, des impacts de balle à l’intérieur des tunnels. L’ironie est donc que, pour admirer la grandeur du cosmos, on doit faire l’impasse sur la réalité terrestre environnante. C’est bel et bien une forme de gentrification paysagère : on évacue le désordre de la classe ouvrière locale pour ne garder qu’une abstraction céleste.

Biennales : laboratoire de soft power ou terrains de dissidence ?

Comme on le sait, la biennale reste l’un des grands instruments du soft power culturel. Dans son texte « State of the Nations », Oliver Basciano rappelle que le modèle vénitien des pavillons nationaux, inauguré au début du XXᵉ siècle, a servi successivement les ambitions de l’Italie fasciste, de l’URSS et des puissances occidentales, faisant des Giardini un théâtre de représentations autant qu’un dispositif de hiérarchisation des nations. En 2026, cette scène extraterritoriale n’a toujours rien d’un sanctuaire apaisé et les débats autour des pavillons russe et israélien, les demandes d’exclusion, la présence policière accrue et les actions militantes font de l’événement un espace de contestation directe de la légitimité de la représentation d’État.

Face à cet héritage occidental un peu faisandé, ArtReview montre de quelle manière d’autres biennales tentent de déplacer le centre de gravité de l’art d’aujourd’hui. La 15e Biennale de Shanghai, sous le titre « La fleur entend-elle l’abeille ? », explore la sensorialité non humaine en proposant des modèles de communication interespèces qui mettent à mal l’anthropocentrisme classique. Pour sa part, la 25ᵉ Biennale de Sydney, « Rememory », mobilise la mémoire diasporique et les récits des « Premières Nations » comme outils de réparation historique, tandis que la Whitney Biennial (N.Y) s’éloigne du beau et du sublime pour s’intéresser à l’expérience psychique du capitalisme tardif et de l’autoritarisme frénétique et absurde du travailleur moderne sous pression.

Bref, ce que veut nous expliquer la revue avec ce triptyque Shanghai–Sydney–New York, c’est le basculement d’un régime de l’exposition vers un régime des frictions : les biennales ne se contentent plus de montrer des œuvres, elles fabriquent des cadres de pensée où se négocie la place de l’humain selon une esthétique de la survie.

Corps, identités fluides

Il n’y a qu’un pas à faire (ou une page à tourner) pour s’intéresser à l’identité nationale et au corps en tant que lieu de résistance contre toutes les formes d’assignations. On s’intéressera ainsi à l’entretien de Taro Nettleton et de Noriko Yamakoshi avec Ei Arakawa-Nash qui représente le Japon à Venise après avoir officiellement renoncé à sa nationalité japonaise pour devenir citoyen américain par nécessité pragmatique (facilité de déplacement, reconnaissance de son mariage homosexuel, etc.).

Le fait qu’il soit le premier non-ressortissant japonais à occuper seul la scène de l’archipel Nippon aux Giardini est particulièrement notable. L’artiste se penche sur l’identité nationale, envisagée non plus comme une essence, mais comme une construction tout à fait fluide. Pour ce faire, il met en parallèle la rigidité bureaucratique et l’expérience vivante de la parentalité (lui-même avec son mari est père de jumeaux). Son installation comprend 200 poupées de bébés, au poids réaliste ; 57 d’entre elles peuvent être portées par les visiteurs qui sont (mais oui !) incités à leur prodiguer des gestes de soins et d’attention.

Chaque poupée est associée à une date historique liée à des enjeux politiques et sociaux globaux, ces « anniversaires » mêlant nationalisme, droit, histoire queer et travail. Et pour que tout soit bien clair, les poupées portent des lunettes miroir qui les « protègent » en les anonymisant tout en renvoyant le regard du spectateur.

ArtReview prolonge cette recension de la politique du corps dans l’art avec le travail d’Amanda Heng, dont l’œuvre détourne des gestes domestiques pour en faire des actes féministes de revendication. Nous passons une grande partie de nos vies à accomplir des gestes que nous jugeons insignifiants, préparer un repas, marcher dans la rue ou observer notre reflet (exemples donnés dans l’article). Pour l’artiste singapourienne de 74 ans, c’est précisément là, dans la banalité du quotidien, que se logent les outils de notre (?) libération. Cette figure de proue de l’art contemporain et du féminisme en Asie souhaite de cette manière prouver que l’autonomie ne naît pas nécessairement de grands éclats, mais d’une réappropriation consciente de nos mouvements les plus triviaux. Elle transforme les corvées en espaces de liberté. Hum…

Dans un autre registre, les archives photographiques de Lionel Wendt du Sri Lanka à l’époque de la domination britannique montrent comment le nu masculin a pu devenir un lieu de contestation queer et anticoloniale en substituant à la virilité impériale une vulnérabilité calculée et sensuelle. L’auteur de l’article est tout de même assez critique sur l’exposition qui a lieu en ce moment à New York. Quoi qu’il en soit, on devine dans ces thèmes le désir d’illustrer la tendance actuelle qui consiste à défaire la figure héroïque de l’artiste pour lui substituer des subjectivités instables, traversées par la race, le genre et l’histoire.

Créer sous le feu

Voilà une figure que j’apprécie particulièrement, je veux parler de l’artiste Zehra Doğan qui signe un article intéressant. Lorsque les infrastructures s’effondrent et que les paysages sont bombardés (au sens propre), parler d’art, selon elle, cesserait d’être un luxe discursif pour devenir une question de survie. Son « papier » consacré au Rojava (au Kurdistan) montre comment la création devient un mode de subsistance existentielle pour des communautés dont l’effacement est programmé.

Doğan qui est allée sur place, explique, par exemple, que pour Hevi, combattante des Unités de Protection de la Femme (YPJ), l’art ne relève pas de la représentation ou du théâtre. Créer une œuvre alors que les snipers sont aux aguets n’est pas un acte symbolique, c’est affirmer une présence. Zehra Doğan décrit ainsi cette scène où le groupe Huneregeha Welat filme un clip musical dans une rue de Qamişlo, tandis que les combattants montent la garde à quelques mètres, l’arme au poing.

« Au Rojava, parler d’art peut sembler être un luxe, mais c’est le contraire qui est vrai : la culture et l’art constituent la dernière ligne de défense. ». Zehra raconte comment elle a retrouvé son ami d’enfance, Diyar Hesso, un jeune homme autrefois dévoré par la passion du cinéma. Aujourd’hui, la sangle de son fusil a remplacé celle de sa caméra. Ce passage de l’objectif au viseur n’est selon lui pas un renoncement, mais une condition sine qua non de la création future.

Le concept de « génocide culturel » n’est pas ici une figure de style, mais une réalité historique gravée dans le sol. Depuis le traité de Lausanne en 1923, qui a fragmenté le Kurdistan, jusqu’à la campagne de l’Anfal où 4 000 villages ont été rasés, l’objectif a toujours été l’effacement.

« L’arme dans nos mains provient de la même usine que la leur. La leur sert à attaquer, piller et détruire notre terre. La nôtre sert à résister à cela. ». Un article qui sort du lot !

Paysages, architectures et écologies de l’esprit

L’un des sujets évoqués dans ce numéro concerne le paysage lorsqu’il n’est plus considéré comme un simple décor, mais comme une archive matérielle des croyances, des violences et des spéculations économiques. Par exemple, les « Speech Acts » de Tuguldur Yondonjamts, qui mobilisent peaux de serpent et jarosite pour traduire les voix de la nature mongole, échappent à tout primitivisme nostalgique, puisqu’il ne s’agit pas de « revenir » à la nature, mais bel et bien d’inventer une intersubjectivité où humains et non-humains partagent des circuits d’affects.

Les « ruines intentionnelles » de Beverly Buchanan sont également évoquées par Chris Fite-Wassilak. L’artiste noire et queer du sud des États-Unis, qui est décédée en 2015, a bâti son œuvre sur cette esthétique de l’effacement. À travers une démarche « anti-monumentale », défiant l’obsession occidentale (évidemment) pour la permanence de la pierre, elle invite à percevoir la mémoire non comme un bloc de marbre figé, mais comme un processus vivant d’érosion.

On trouve également dans ce thème l’article de Jenny Wu sur les Sun Tunnels (déjà évoqué plus haut) ainsi que la tension à Taiwan entre l’esthétique des espaces et les enjeux politiques avec un sujet déjà présent dans le dernier numéro ArtReview ASIA. Enfin, l’exposition inaugurale de Taichung, A Call of All Beings, s’ancre dans une perspective décoloniale, en particulier avec le travail de Hsu Chia-Wei sur l’exploitation (coloniale) du caoutchouc indonésien et sur l’incident du 28 février 1947, faisant du paysage un site de mémoire traumatique autant qu’un nœud dans les flux artistiques globaux.

Politiques de l’archive

Jenny Wu est dans ce numéro particulièrement en verve et son article sur la mise en procès de l’image (« Fair Use, Fair Warning ») décrit le face-à-face entre Richard Prince, figure paradigmatique du pillage d’images, et Arthur Jafa, archiviste de la culture noire. Tandis que Prince décontextualise jusqu’à l’indifférence (« Créer avec les mains croisées sur les genoux »), Jafa réassemble, fragmente, remixe pour tenter de restituer une certaine forme de dignité. Le coût éthique du Fair Use (puisqu’il s’agit beaucoup de cela) est largement développé, notamment à partir de l’exposition Helter Skelter à la Fondation Prada (du 9 mai au 23 novembre).

Le numéro se conclut sur une sélection d’expositions où cette politique du fragment et de la trace prend des formes diverses : chez Ralph Lemon à la Paula Cooper Gallery, un ensemble de photographies et de vidéos interroge le vide iconographique autour du lynchage d’Emmett Till, en s’attachant aux sites mêmes où la violence raciale a eu lieu.

Rafal Zajko, à l’Arsenal Gallery, déploie avec The Egg Egg (jajko) un imaginaire techno-industriel où cryogénie et fantasmes de Singularité condensent les promesses et les angoisses du futur machiniste. Yu Ji, chez PPOW, creuse une sculpture de la périphérie, oscillant entre précarité matérielle et romantisme du bord, comme si la marge devenait le véritable centre épistémologique de la création. Enfin, Aileen Murphy, à la galerie Deborah Schamoni densifie en quelque sorte la peinture de la domesticité bizarre. Le corps y affronte l’instabilité de l’espace privé, entre grotesque, intimité et menace diffuse.

Voilà. Un numéro un peu tristoune que celui de mai, dans une revue qui s’attarde beaucoup ces derniers mois sur des thèmes récurrents qui peuvent devenir à la longue un peu lassants (décolonisation, identité, genre, surveillance écologique, mémoire, technologie post-humaine, etc.)

Bonne lecture !

Après quatre ans de chantier et une extension dessinée par Shohei Shigematsu et Rem Koolhaas (OMA), le New Museum de New York a réouvert ses portes le 21 mars dernier avec New Humans: Memories of the Future. Cette exposition inaugurale a pour ambition de montrer comment les artistes ont cherché la notion d’humanité face aux bouleversements technologiques de leur époque. Avec les travaux de 176 participants, artistes, écrivains, scientifiques, architectes et cinéastes, elle cherche à illustrer les moments clés durant lesquels des changements technologiques et sociaux majeurs ont engendré de nouvelles conceptions de l’humanité et de nouvelles visions de ses futurs possibles.

Zachary Fine en a publié une remarquable critique dans The New Yorker et dans laquelle il souligne un effet de vertige, le musée devenant pour cette exposition un véritable labyrinthe de salles multimédias, saturé de vidéos grésillantes, de machines inutiles et de corps humanoïdes plus ou moins disloqués — faits de ferraille, prolongés de tentacules ou troués d’écrans. Certaines salles adoptent l’accrochage « salon » traditionnel, tandis que d’autres suspendent les objets au plafond ou les laissent flotter grâce à des ballons, comme si, dit-il, l’exposition hésitait entre cabinet de curiosités et parc d’attractions conceptuel.

Après une longue analyse parfaitement détaillée, Zachary Fine conclut en évoquant Vilém Flusser et son idée selon laquelle la « lentille » (du télescope à l’appareil photo) a contribué au déclin de l’humanisme en bouleversant nos échelles de perception. En effet, elle a rendu proches les immensités et gigantesques les détails, décentrant ainsi notre place dans l’univers.

Un peu dubitatif, il imagine ce qu’aurait pu être une exposition qui aurait cherché à « réparer » ce rapport, plutôt qu’à lister les situations où nous ne sommes plus que de minuscules appendices de nos machines. Pour lui, donc, New Humans n’est qu’un inventaire mélancolique d’un imaginaire artistique déjà dépassé, au moment où la « guerre entre notre espèce et la technologie » se joue ailleurs, dans les infrastructures invisibles qui structurent nos vies.

Pour ma part, je rappellerais Jacques Ellul (mort en 1994) qui, dès les années cinquante et soixante, expliquait de quelle manière la « sacralisation de la technique » distillait la croyance que « tout ce qui est techniquement possible doit être fait ». Ce dogme élevait la technique en une idéologie presque totalitaire, absorbant les individus, les institutions et les politiques pour les rendre dépendants de l’efficacité, de la productivité et de la performance.

Sans le nommer, l’exposition lui donne cependant en partie raison en montrant entre autres les expériences de Frank et Lillian Gilbreth qui filmaient les gestes des ouvriers pour optimiser chaque mouvement. La modernité apparaissant comme une critique du corps, toujours trop lent, trop irrationnel, trop encombrant.

Il se trouve également l’œuvre de John Heartfield et George Grosz, The Middle-Class Philistine Heartfield Gone Wild, un mannequin bardé de prothèses grotesques (pistolet, dentition, ampoule…). Pour Zachari Fine, c’est à la fois une farce et un diagnostic, où l’humain devient palimpseste de traumatismes historiques, d’angoisses sexuelles et d’obsessions techniques.

Pour terminer, il me semble que cette exposition, qui explore les définitions évolutives de la notion d’humain, est l’occasion de citer le Washington Post de 1932 : « America is the only country that went from barbarism to decadence without civilization in between. »

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Dans le dernier et plutôt décevant ARTFORUM, celle qui avait succédé à la tête de la rédaction après la démission très agitée de David Velsaco en 2024, annonce son départ dans un édito bien gentillet :

« lovée dans le canapé, à 22 heures, un dimanche soir frais, après avoir couché ma fille (pour la deuxième fois). De manière appropriée, il est maintenant presque minuit ; au moment où l’horloge sonne, mon mandat s’achève. »

Tina Rivers Ryan avait pris la direction de la prestigieuse publication après la crise qui avait suivi le départ de Velasco.

Je rappelle que le 19 octobre 2023, ARTFORUM avait publié une lettre ouverte signée par de très nombreux artistes et intellectuels, appelant à un cessez-le-feu, à la fin des violences contre les civils et à la libération de la Palestine, sans mention explicite des attaques du 7 octobre du Hamas. Cette omission avait provoqué une polémique dans le milieu de l’art. La maison mère de la revue (Penske Media) avait alors renvoyé le rédacteur en chef, accusé d’avoir publié un texte jugé trop clairement pro‑palestinien, décision perçue par beaucoup comme une pression politique sur la ligne éditoriale.

En réaction à ce renvoi, plusieurs membres de la rédaction avaient démissionné et des centaines d’artistes et contributeurs (dont Nan Goldin, Nicole Eisenman, etc.) ont annoncé qu’ils ne publieraient plus dans ARTFORUM ni ne participeraient à ses projets, souvent en signant des lettres de boycott.

Quoi qu’il en soit, la revue a décidé avec le départ de Tina Rivers Ryan de supprimer le poste de rédacteur en chef pour le remplacer par un dispositif en duo, avec Rachel Wetzler et Daniel Wenger, ce qui marque évidemment un tournant dans la gouvernance plutôt qu’une simple succession individuelle. On verra ce que ça donnera.

Mais jetons à présent un œil dans ce numéro avec en couverture une photo de Cy Twombly, allongé sur une plage de Staten Island prise par Rauschenberg en 1951.
Pour en savoir plus sur ce torse à la virilité délicate, il faut lire l’article de James Meyer concernant une exposition qui a eu lieu il y a quelques mois au Museum Ludwig à Cologne : « Five Friends: John Cage, Merce Cunningham, Jasper Johns, Robert Rauschenberg, Cy Twombly ».

Au début des années 1950, au cœur des avant-gardes américaines d’après-guerre, un cercle singulier se forme avec John Cage, Merce Cunningham, Jasper Johns, Robert Rauschenberg et Cy Twombly. Tous les cinq partageaient alors une condition bien singulière dans le cadre de la répression des homosexuels connue sous le terme de « lavender scare ». Dans ce contexte hostile, leur modernité s’est par conséquent inventée sous le signe du code, du silence et du détour.

Chez Twombly, cette économie du secret prend la forme du palimpseste. Dans DEAR BOB RAUSCHENBERG (1972), un message affectueux est adressé sur le tard à Rauschenberg, en évoquant des souvenirs, des lieux et des gestes du quotidien.

Rauschenberg et Johns, investissent pour leur part les objets d’une charge à peine codée : Bed (1955) ou Odalisk (1955 –58), tandis que Johns, avec Tennyson (1958), déplace cette tension vers une forme d’élégie. Même la série de photographies prises à Rome par Rauschenberg, Cy + Roman Steps (1952), devient un espace d’inscription du regard désirant en excluant l’identité formelle.

L’influence de John Cage radicalise cette logique. Avec les White Paintings de Rauschenberg ou le 4’33’’ de Cage, le silence n’est plus une absence, mais une présence active : un mode d’expression qui permet d’inclure sans nommer. Cette esthétique du retrait fait écho à la réalité sociale de l’époque où dire pouvait être dangereux. (Ah ! zut, c’est revenu.)

La rupture entre Johns et Rauschenberg en 1961 marque la fin de cet équilibre fragile. Minée par la célébrité et les regards extérieurs, leur relation cède sous la pression d’un monde de l’art encore peu accueillant.

L’exposition « Five Friends » révèle ainsi une histoire de l’art écrite sous contrainte. Face à la répression, ces artistes ont élaboré un langage fait de silences, de signes et de détours — une poétique du secret. À l’heure de la surexposition, leur héritage rappelle que ce qui se tait, parfois, dit plus que ce qui se montre.

Les biennales d’art sont-elles en train de s’épuiser ?

Dans un dossier d’une dizaine de pages, ARTFORUM examine la pertinence des expositions à grande échelle à travers une série de réflexions de conservateurs et d’artistes. Les textes s’articulent autour du concept de la « fatigue des biennales », s’interrogeant sur l’éventuel épuisement d’un modèle né de la mondialisation des années 1990 et qui semble aujourd’hui se heurter à la crise climatique et à ce qu’on appelle l’extractivisme culturel (l’appropriation et l’exploitation des savoirs, pratiques artistiques ou expressions culturelles par des acteurs dominants, dans une logique néocoloniale).

Depuis trente ans, les biennales se sont en effet multipliées à travers le monde, promettant d’ouvrir la scène artistique au-delà des centres traditionnels. Mais aujourd’hui, on a le sentiment que ces grandes expositions tournent un peu à vide, entre événements spectaculaires et tourisme culturel.

Pour certains, cet essoufflement est presque logique. Daniel Birnbaum y voit le signe d’un modèle arrivé à saturation. Comme d’autres formes artistiques avant lui (il remonte jusqu’aux troubadours ou aux spectacles de lanterne magique !), le format de la biennale aurait, selon lui, atteint un point où il doit se réinventer pour continuer à exister. Il rappelle d’ailleurs fort judicieusement un moment important, lorsque Harald Szeemann a revendiqué l’exposition comme une œuvre autonome, au risque de reléguer les artistes au second plan.

Face à la crise climatique, Birnbaum souhaite qu’on repense ces événements pour continuer la conversation internationale sans dépendre de la circulation incessante des corps et des œuvres. Il évoque ainsi des précédents utopiques (le « Fun Palace » de Cedric Price, « Les Immatériaux » de Lyotard) et les dispositifs contemporains de la réalité virtuelle (il cite Ho Tzu Nyen), pour envisager des formats d’exposition immersifs où le public devient acteur.

La commissaire d’exposition Manuela Moscoso évoque elle aussi « la suspicion écologique ». Elle introduit la notion d’« extraction », qui considère que toute production culturelle prélève des ressources (culturelles), mais sans en restituer suffisamment en retour. Pour elle, les biennales et autres événements de ce genre ne sont pas épuisés en tant que format ; ce qui l’est, c’est leur répétition sans réflexion.

Enfin, elle souligne une certaine asymétrie concernant les critiques écologiques qui visent souvent les biennales situées dans des régions historiquement exploitées par les puissances coloniales, tandis que les institutions du Nord, tout aussi dépendantes de mobilités carbonées, sont moins remises en question.

Moins intéressante, la contribution de Michelle Grabner s’intéresse à l’évolution des expositions régionales aux États-Unis, depuis les salons locaux avec jury du XXe siècle jusqu’aux triennales contemporaines, comme FRONT International. Cette triennale n’existant plus depuis 2025, son propos est par conséquent un peu vain. Quoi qu’il en soit, Grabner considère que ces événements ont été surtout conçus pour servir le développement économique urbain, reposant sur des partenariats institutionnels. Or, si l’impact économique se mesure facilement, l’impact social et culturel est plus difficile à évaluer, ce qui peut créer des tensions. En conclusion, Grabner pense que les triennales régionales devraient coexister avec des expositions locales régulières qui pourraient répondre au besoin de reconnaissance régionale, et ainsi continuer à jouer un rôle plus critique et expérimental.

Les autres contributions sont également un peu anecdotiques. Pour les uns, il faut que les commissaires extérieurs se comportent en « invité responsable » et, pour les autres, il s’agit surtout de trouver des talents qui pourraient s’exporter vers les marchés occidentaux. Le problème de la rémunération des artistes est aussi soulevé par Ho Tzu Nyen qui dénonce l’illusion de l’« artiste de biennale », qui serait une catégorie économique viable.

On trouve également parmi les doléances des contributeurs des bons sentiments qui, en réalité, ne valent pas tripette dans le monde de l’art. Reprenant les mots de l’artiste Lala Rukh, Szymczyk, qui signe une tribune du dossier, appelle ainsi à utiliser les expositions pour briser le verrou entre « les hommes, l’argent et la moralité » dans l’objectif de démanteler cette « Trinité impie ». Vaste programme !

Bref, ce dossier ne m’a guère semblé véritablement exhaustif et même fait un peu à la va-vite, d’autant plus si l’on jette un œil du côté du Proche-Orient, où le système de l’exposition à grande échelle se déploie en tant qu’outil et force politique.

Un hommage à Frank Gehry ne pouvait évidemment pas manquer dans ce numéro et c’est Julian Rose, qui s’y colle avec un article passionnant dans lequel il dit que l’individu n’a jamais voulu être le sculpteur de courbes spectaculaires que l’on connaît, mais un bâtisseur bien plus intéressé par la matière, les contraintes et les systèmes.

Derrière Bilbao ou la Fondation Vuitton, ce n’est donc pas une quête de  beauté abstraite qu’il s’agit, mais une manière de penser l’architecture comme une coordination extrême de réalités incompatibles : gravité, usages, budgets, techniques, corps de métiers, etc.

Pour Julian Rose, le « Bilbao Effect » a installé Gehry au centre d’un malentendu, celui du « starchitecte » sommé de produire des icônes, au moment même où les sociétés peinent à formuler des projets collectifs. Lui-même finissant par recourir à des métaphores rassurantes — iceberg, voiles, ciel étoilé — pour rendre ses bâtiments acceptables, comme si l’architecture devait se déguiser en art pour être comprise.
Pour l’auteur de l’article, on a oublié que ce titan des façades de titane s’est formé dans la rareté ; pour preuve, sa maison à Santa Monica, qui est un exemple de « réutilisation adaptative ». Cette économie de moyens irrigue ainsi toute son œuvre, même lorsque les budgets semblaient sans limite. Là où un Richard Serra cherche l’unité d’un seul matériau, Gehry orchestre au contraire l’hétérogénéité absolue qui se cache derrière chaque panneau : réseaux, structure, isolation, sécurité, flux. Sa véritable ambition n’a donc pas été la forme libre, mais la manière de faire tenir ensemble la complexité sous une enveloppe unifiée. En conclusion, il est expliqué que l’héritage de Gehry ne doit pas se mesurer à la prolifération de pseudo-Bilbao ni à la récupération de ses outils par l’industrie du BIM (Building Information Modeling). Il se joue dans une question autrement considérable : comment continuer à produire du sens, de l’émotion et de la nouveauté dans un monde où les ressources sont comptées et sans tomber dans un minimalisme moralisateur ou dans la pure image spectaculaire ?

L’art dans la quatrième dimension

Dans sa contribution, Katherine Rochester s’intéresse pour sa part à la scène new-yorkaise des années soixante-dix et plus précisément à une artiste plutôt fascinante, Bettina Grossman (morte en 2021), l’ermite du Chelsea Hotel.

Pendant près d’un demi-siècle, la chambre 503 de cet hôtel légendaire s’est peu à peu remplie de son œuvre (une pratique à la croisée du design, des mathématiques et d’une mystique du système), l’obligeant à dormir sur une chaise longue.

Ce n’est qu’à partir de 2015, grâce à l’artiste franco-marocaine Yto Barrada, que cet ensemble proliférant a commencé à émerger de l’ombre. Les « unpacking events » (événements de déballage publics) révèlent alors une œuvre qui ne se contente pas de documenter le réel, mais d’en coder les interrelations. Pour comprendre ce processus, il faut remonter à 1974 et à l’expérience fondatrice : Two Hours in the Life of One Hair Photographed in the Sink at One Minute Intervals While Agitated by Running Water. Il s’agissait de l’observation d’un cheveu pris dans un tourbillon d’eau et photographié méthodiquement pendant deux heures. Le résultat fut une séquence de 63 images transformant un événement sans intérêt en une véritable structure, confirmant une intuition centrale, à savoir que la forme n’existe que dans sa variation.

La « quatrième dimension » qu’évoque l’auteure de l’article n’a rien de géométrique  ! L’artiste est en effet un médium capable de rendre visible un ordre invisible en ajoutant le calcul à la vision. Cette pensée trouve sa formulation notamment dans Mass Levitation (1970), une œuvre composée de blocs de pierre noirs et blancs imbriqués qui permettent 1 048 576 permutations différentes. Ce chiffre n’est pas anodin, il s’agit d’une puissance binaire majeure (2 à la puissance 20), correspondant exactement au nombre d’octets dans un mégaoctet.

Son passage précoce à l’informatique, en 1975, a prolongé cette logique. Avec le physicien Robert B. Weinberg, elle a réalisé un film généré par ordinateur (un PDP11, pour ceux qui le demanderaient). Ce passage au numérique était une tentative de dématérialisation totale pour atteindre le « nouménal » (concept kantien d’une réalité intelligible qui est opposée à la réalité sensible, phénomène), mais ne semble pas avoir satisfait les spécialistes.

L’événement biographique qui amplifiera cette radicalité fut l’incendie de son atelier en 1966, qui a détruit toute sa production. Bettina se réinventera alors, reconstruisant de mémoire un corpus désormais pensé comme système total. Le feu agissant comme un point zéro, l’artiste s’orienta vers une conception plus abstraite de l’œuvre.

Katherine Rochester termine son article en disant que l’héritage (il est beaucoup question d’héritage dans ce numéro), de Bettina Grossman est une passerelle unique entre le modernisme spirituel et l’esthétique contemporaine des systèmes. En explorant ses archives, une question s’impose sur la nature même de la création face au concept d’œuvre d’art totale (Gesamtkunstwerk). Si une œuvre peut être traduite en code binaire et posséder des millions de permutations, l’acte artistique réside-t-il encore dans la matière ? L’artiste est-il celui qui façonne l’objet physique, ou celui qui conçoit le système invisible qui lui donne vie à travers le temps ?

Je passe rapidement sur l’article de Susan L. Aberth concernant l’exposition au musée du sexe de New York (à l’angle de la 5e Avenue et de la 27e) « Utopia: Three Centuries of Sexuality in American Cults and Commune ».
Curieux, je m’attendais à une ekphrasi qui m’eût au moins donné l’impression d’y être, mais le texte n’est qu’un propos vertueux et réservé dans lequel il est beaucoup question de religions et de féminisme. Rien d’étonnant toutefois pour un pays dans lequel l’intime et l’imaginaire oscillent entre licence et hypocrisie.

Enfin, je retiens la recension faite à propos d’un livre, La Teoria widzenia (Théorie de la vision) de Władysław Strzemiński qui a été récemment traduit en anglais. Rédigé à la fin des années 1940, au moment de la consolidation du pouvoir stalinien en Pologne sous la supervision de Moscou, et publié à titre posthume en 1958, l’ouvrage se présente, en apparence, comme une histoire marxiste et évolutionniste de la vision, de la préhistoire à la modernité, retraçant la manière dont les habitudes perceptives des artistes ont été façonnées par des conditions sociales et politiques spécifiques. Je pense que je vais m’y intéresser…

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Dans son dernier numéro, Frieze qui donne, comme on le sait une cartographie en temps réel des centres de gravité, des tendances et des enjeux du marché et de la critique contemporaine, explore cette fois la fonction « diagnostic » de la création d’aujourd’hui. Et comme le souligne Andrew Durbin dans son éditorial, le terme doit être entendu dans son sens grec originel : diagnosis signifie l’acte de discerner ou de distinguer. Ainsi, l’art ne doit pas prétendre à être un remède aux pathologies de notre époque, mais plutôt un outil, pour nommer et naviguer dans l’inexplicable.

Dans un dossier central, les contributeurs de ce numéro examinent la manière dont les artistes réagissent à ce nouvel ordre « technoféodal », où la dette et la précarité ne sont plus des simples accidents de parcours, mais des moteurs de contrôle.

L’expérience irlandaise
Tom Lordan, analyse pour sa part le programme pilote « Basic Income for the Arts » (BIA) en Irlande. Face à l’effondrement du secteur de la culture pendant la pandémie de COVID, le pays a expérimenté une réponse radicale : garantir un revenu aux artistes. Lancé en 2022, le programme visait autant à amortir le choc de la pandémie qu’à corriger une précarité structurelle longtemps ignorée. Le dispositif est simple : 325 euros versés par semaine et pendant 3 ans à près de 2000 artistes, sans condition de ressources.

Les résultats furent sans équivoque. Les bénéficiaires ont doublé leur taux de maintien dans la profession, augmenté significativement leur production et consacré davantage de temps à leur pratique. Au-delà des chiffres, c’est aussi la santé mentale et le sentiment de stabilité qui se sont améliorés, redonnant aux artistes la possibilité de se projeter.

S’agissant de l’argument économique, souvent opposé à ce type de politique, il a, selon l’auteur de l’article, été mis à mal. En effet, chaque euro investi aurait généré 1,39 euro de retombées, grâce notamment à l’activité induite, aux recettes fiscales et à la baisse des coûts sociaux. Le revenu artistique apparaît ainsi non seulement comme un outil social, mais également comme un levier économique.

Malgré des fragilités qui persistent, le gouvernement irlandais a annoncé la pérennisation du programme à partir de 2026. Une décision qui pourrait faire école en Europe, à l’heure où la question des conditions de production artistique redevient centrale. Affaire à suivre…

Contrôle et Biopouvoir
Ellen Mara De Wachter s’est intéressée à un sujet qui prête à réflexion : comment gouverner les corps par l’esthétique. Pour ce faire, elle a choisi l’exposition de Racheal Crowther, qui se tient en ce moment à la Chisenhale Gallery de Londres : Liquid Trust.

Racheal Crowther y explore la frontière trouble entre soin et contrôle. Nourrie par son expérience dans les services sociaux, elle montre comment les institutions médicales, sociales ou sécuritaires assurent à la fois protection et normalisation, la frontière entre soins et coercition étant mal définie. Sa critique du biopouvoir contemporain révèle l’imbrication entre industries pharmaceutiques, politiques sociales et logiques sécuritaires. Dans son exposition, l’espace de la galerie est ainsi saturé de signaux sensoriels, comme l’odeur d’ocytocine synthétique, une hormone à effets inhibiteurs qui peut tout aussi bien générer des comportements d’empathie que d’agressivité. Elle utilise également le « Baker-Miller Pink » (ou « Drunk-Tank Pink »), une couleur qu’on retrouve dans les centres de correction de l’US Navy pour subjuguer les détenus. Bref, l’idée clé est celle-ci : l’esthétique agit comme une technologie de pouvoir, elle façonne les émotions, oriente les comportements, et expose la vulnérabilité des corps à leur environnement.

La dette comme matière première :
Dans son article, Christopher Alessandrini explique ce que les artistes révèlent de notre aliénation lorsqu’ils utilisent pour leur œuvres leur précarité et leurs conditions de travail.

La théorie est qu’aujourd’hui, le travail relève moins de la production que de la performance. Ainsi, dans une économie à l’endettement massif et un technoféodalisme diffus, l’effort humain devient une mise en scène de sa propre exploitation. L’exposition Performing Conditions au MIT List Visual Arts Center (près de Boston) cherche à illustrer ce phénomène en rendant visibles les structures opaques, telles que les contrats, les algorithmes, les dépendances, etc., qui ordonnent notre impuissance contemporaine.

Cassie Thornton, une artiste économiste-féministe, incarne cette réalité en donnant à la dette une matérialité pour le moins troublante. En interrogeant des étudiants sous hypnose, elle a mis au jour une réalité singulière. Le lexique utilisé pour décrire le poids de la dette étudiante est identique à celui employé pour qualifier les sculptures monumentales en acier de Richard Serra.

Thornton ne se contente pas de l’analogie ; elle la performe. Lors de l’un de ses « debt tours » (visites guidées de la dette) organisés au SFMOMA en 2012, qui présentait alors la rétrospective des dessins de Richard Serra, elle a ainsi forcé le public à ressentir « cette masse invisible de la dette », allant jusqu’à sommer Serra de vendre une œuvre pour éponger celle des étudiants. En résumé, elle dénonce un système qui transforme le soutien institutionnel en un mécanisme d’asservissement.

« L’appareil de la dette repose sur l’opacité et l’autodiscipline psychique — la peur du châtiment, la honte. »

Avec Fiction Contract, l’artiste Carolyn Lazard déplace cette logique vers le champ médical avec une simulation d’accouchement organisée par le Programme de réduction de la mortalité maternelle. Au cœur de l’hôpital Elmhurst, dans le Queens, une équipe d’obstétrique réalise une procédure complexe sur un mannequin. Le dispositif est particulièrement élaboré, puisque ce mannequin est  « ventriloqué » par un acteur de doublage de derrière un miroir sans tain, créant une rétroaction entre simulation et réalité.

En réinvestissant ce cadre stérile par une attention quasi incantatoire, Lazard souligne que la gynécologie moderne, bâtie sur l’expérimentation non consentie sur des corps noirs (l’équipe médicale et la parturiente sont noires) est une sorte de champ de bataille, puisque l’artiste rappelle que les femmes noires font face à une mortalité et à des violences obstétricales disproportionnées.

Pour Sophia Giovannitti, le silence s’achète. Passer de la dette physique au contrat de silence, c’est explorer de quelle manière le capitalisme s’empare de la parole. Forte de son expérience relatée dans son mémoire Working Girl (2023), Sophia Giovannitti brouille les lignes entre le monde de l’art et le travail du sexe. Confession Prototype 1 de 2025 oblige quant à lui le spectateur à signer une clause de confidentialité pour mettre en lumière ces « contrats de silence », qui ne profitent qu’à la classe aisée pour dissimuler leurs écarts. Avec Contract (2022/26), Giovannitti suit la ligne radicale d’Andrea Fraser et de son œuvre Untitled (2003). Alors que Fraser proposait une rencontre sexuelle à un collectionneur, Giovannitti soulève la question de la « marchandisation des parties de nous-mêmes ». Elle expose la vulnérabilité du travailleur (qu’il soit artiste ou escort) face à un système qui exige l’acquiescement et l’auto-divulgation permanente sans offrir de réelle protection contractuelle.

Enfin, Sidsel Meineche Hansen propose une échappée pas moins ambiguë avec Baby Mould (2023). Il s’agit d’une sculpture réalisée par l’artiste danoise à partir d’un moule en terre cuite utilisé par les Petites Sœurs de Jésus à Londres pour produire des figurines de l’Enfant Jésus. L’œuvre détourne le « moule-mère » en un objet inutile, transformé en artefact de désir. En retournant ce moule et en le transformant en une sculpture austère, l’artiste opère un sabotage symbolique. L’objet passe du statut d’outil de production (l’icône religieuse multipliée) à celui de « fétiche séculier ». Libéré de sa fonction utilitaire, il devient une œuvre d’art qui refuse de produire. C’est une libération par l’inutilité, une manière de soustraire l’objet — et par extension le corps — aux impératifs de rendement technologique.

En résumé, dans son article, Christopher Alessandrini dit que l’on est aujourd’hui enfermé dans un ordre technoféodal qui nous impose l’obéissance à un jeu à somme nulle. Nous devrions apprendre à briser les contrats qui nous enchaînent pour redécouvrir nos interdépendances réelles avec cette conclusion (qui, personnellement me paraît à la fois facile et un peu osée venant du monde de l’art quasi institutionnel) : Et si notre plus grand acte de liberté consistait simplement à devenir inutilisables par le système ?

Des portraits

Le numéro met également en lumière deux figures majeures dont le travail repose sur une observation méticuleuse de la matière face au temps et à l’espace.

La première est artiste japonaise, Aki Sasamoto. Chez elle, l’art naît moins d’une idée que d’une fixation. Une plaque chauffante, des leurres de pêche, un bar improvisé sont autant de situations banales qui deviennent, par répétition et une extrême attention, des dispositifs qui analysent le réel. L’artiste transforme ses manies en outils de lecture du monde, où l’intime glisse vers une forme de diagnostic existentiel.

Ses installations-performances reposent sur un principe simple, si l’on peut dire, suivre l’obsession jusqu’à ses conséquences formelles. Dans Grilled Diagrams une expérience domestique — cuisiner pour dix personnes — se métamorphose en un environnement sensoriel saturé de fumée et de flux. Dans Sounding Lines, la pêche devient un système de pensée.

Au cœur de sa pratique, les objets ne sont jamais passifs. D’ailleurs, Sasamoto les « auditionne », teste leur potentiel, leur capacité à agir. À la Biennale de Venise (Sink or Float, 2022), contrainte de limiter sa présence, elle avait délégué la performance à des matériaux — coquilles, bouteilles, CD — transformés en acteurs autonomes.

Même traversé par des questions de précarité, de solitude ou de survie, l’univers qu’elle montre reste facilement accessible grâce à l’humour. Dans Wrong Happy Hour, elle rejoue ses stratégies économiques d’artiste fauchée en créant un bar dans son studio. Le dispositif devient à la fois confession et espace collectif, où le burlesque désamorce le tragique.

Pour stabiliser le chaos émotionnel, l’artiste fait souvent appelle à des concepts scientifiques qui lui servent à nommer, à modéliser ou cartographier ; le but est de transformer l’affect en structure, l’art devenant un outil de régulation, presque thérapeutique. L’obsession en tant qu’un mode de connaissance devient ainsi une manière d’habiter le désordre en le rendant (presque) habitable. Je ne suis pas toujours en accointance avec Frieze, mais cette fois, je le suis. Aki Sasamoto mérite sans conteste la couverture du magazine.

Tandis que Sasamoto privilégie la cinétique de l’improvisation, Veronica Ryan (Prix Turner 2022), développe pour sa part une forme de résilience silencieuse, une discipline de l’attention en regardant les restes comme des archives, les objets ordinaires comme des capsules d’histoires.

Au début des années 1990, elle a ainsi commencé à remplir des contenants domestiques, boîtes, bacs, sacs, etc., de poussière, de cheveux, de fragments de peau ou de pelures d’orange. Ce qui semblait insignifiant se transforme alors en mémoires invisibles. L’article raconte comment l’effacement violent a marqué l’artiste avec notamment l’éruption de la Soufrière (pas celui de la Guadeloupe, mais un autre volcan du même nom) qui a recouvert Montserrat, son île natale. Il y eut ensuite la perte de plusieurs frères et sœurs et l’incendie de l’entrepôt Momart qui détruisit une grande partie de son œuvre (et celles d’autres artistes). Mais plutôt que de chercher à restaurer un état originel, Ryan a travaillé la perte comme un véritable matériau, recomposant ce qui reste pour en faire de nouvelles formes.

L’identité sans assignation, la fragilité et l’impermanence, le peuplement des vides lui permet de voir le monde dans la poussière. Nos vies, comme ses sculptures, sont faites de zones inaccessibles que l’art ne peut jamais véritablement, mais seulement signaler. La boîte vide ou le filet plastique sont comme des lieux où se joue, à bas bruit, la persistance de nos identités.

Archéologie et Archives : Convertir l’absence en présence

Dans ce numéro, Frieze présente également l’archive, non pas comme un dépôt statique, mais un espace qui lutte contre l’effacement. Plusieurs articles sont consacrés à ce thème.

Ravi Ghosh analyse comment la photographie contemporaine convertit l’absence en présence. Chez Diana Markosian (Father), le motif du « cut-out » (silhouette découpée) d’un père absent devient alors une forme de meurtre par effacement commis par la mère. Lindokuhle Sobekwa, dans I carry Her photo with Me, utilise également la silhouette pour évoquer sa sœur disparue. Ces interventions matérielles ne sont pas de simples hommages, ce sont des tentatives pour remplir les vides laissés par les traumatismes migratoires ou personnels. J’avoue ne pas avoir été particulièrement impressionné par ces propositions déjà bien exploitées par les artistes.

Avec The Invisible Enemy Should Not Exist, Michael Rakowitz, un artiste né à Long Island dans une famille juive irakienne, réanime les fantômes des 7 000 artefacts pillés au Musée National d’Irak en 2003. En utilisant des emballages alimentaires ou des journaux arabes, il s’éloigne ainsi de l’idée de « reconstruction » pour celle de « réapparition ». La fragilité du papier mâché souligne l’absence du socle de pierre original. Sémantique que tout cela, selon moi…

Plus intéressant (et même assez touchant) est l’article d’Andrew Durbin, le rédacteur en chef du magazine qui veut réhabiliter la figure d’Ann Wilson du groupe Coenties Slip, qui comptait également parmi ses membres Ellsworth Kelly, Agnes Martin et Robert Indiana. Cette collaboratrice essentielle de Paul Thek fut injustement effacée. Le nom « Artist’s Co-op » donné par Thek au début des années 1970 à un collectif pour rejeter l’individualisme et les structures commerciales de l’art a servit en fin de compte qu’à attribuer le génie créatif qu’à la figure masculine dominante. L’article commence par le récit du voyage qu’Andrew Durbin a entrepris en mars 2022 pour se rendre à Valatie, un village de l’État de New York, dans une tempête de neige. Il y allait pour enfin rencontrer Ann Wilson, âgée de 90 ans, et réaliser une interview qu’il tentait de planifier depuis près d’un an. Il insiste sur l’urgence de ce rendez‑vous, nécessaire à ses recherches sur Hujar et Thek, dont Wilson fut une proche amie et collaboratrice… La suite est à lire dans Frieze.

Géographies de l’art : Le nouveau paysage milanais

Je retiens également le dossier spécial consacré à quatre galeries milanaises qui redéfinissent les modèles d’occupation spatiale :

La galerie MATTA , fondée sur des racines « anarchitecturales » rappelant Gordon Matta-Clark, agit comme un « Joker » (la matta). Sa phase nomade l’a vue investir des lieux où l’art et l’architecture s’entrechoquaient, du sous-sol du night-club Republic aux espaces baroques associés à Bernini.

Avec eastcontemporary, Agnieszka Fiperek construit des ponts vers l’Europe de l’Est et l’Asie Centrale. Elle soutient des artistes comme Aziza Kadyri, dont le travail sur les traditions textiles et les technologies numériques a été notamment présenté au Victoria and Albert Museum en 2024.

Martina Simeti c’est quant à elle Installée dans l’ancien studio de son père, Turi Simeti (mouvement ZERO).

zaza’ : Entre Naples et Milan, la galerie développe un programme ancré dans les pratiques artistiques queers, à la croisée des approches formalistes et conceptuelles. Le projet semble défier, selon Frieze les canons du « bon goût » institutionnel.

Pour conclure, je dirais que ce numéro de Frieze réaffirme que l’art est un système dans lequel les artistes ne proposent pas de solutions, mais des diagnostics précis qui permettraient d’habiter la complexité du monde actuel.

Andrew Durbin a tenté de s’en persuader en utilisant, dans l’épigraphe de son article, une citation de Paul Thek qu’il a retrouvée dans l’un des journaux d’Ann Wilson qu’il avait pu consulter. La voici : « N’est-ce pas merveilleux qu’on nous ait donné la vie ? »

Peut-être… mais je rappelle pour remettre cette phrase dans le contexte que Paul Thek est mort en 1988, à cinquante-quatre ans, foudroyé par l’épidémie de SIDA.

Ecoutez l’article

« Louder than a bomb? » : la question qui ouvre le numéro de printemps 2026 d’ArtReview Asia ne relève pas du simple effet de manche, mais d’un diagnostic existentiel quant au rôle de l’art dans un monde saturé de violence géopolitique. À l’heure où les missiles Shahab-2 et les ogives MK-84 redessinent les cartes du Moyen-Orient, l’acte artistique semble osciller entre l’impuissance et l’impératif éthique. Loin de toute consolation, disons « esthétisante », l’art apparaît pour les contributeurs de la revue comme ce qui empêche le mutisme et ce qui force le réel à laisser des traces, fussent-elles fragmentaires. Bref, la pratique artistique devrait s’envisager comme un passage du cri à la narration, de la stupeur à la mise en récit de la catastrophe. Plus facile à dire qu’à faire, évidemment.

Quoi qu’il en soit, c’est cette transition décrite comme un « octuple chemin » et où la vie devient « plus qu’une simple histoire », qui occupe l’ensemble de ce numéro.

Voyons ça de plus près.

Dans cette cartographie des résistances, Bangkok et Colombo fonctionnent comme deux observatoires privilégiés de la géopolitique urbaine en Asie (mais pas pour les mêmes raisons)

Bangkok : entre mirage de prospérité et précarité structurelle

Longtemps présentée comme l’une des success-stories de l’art contemporain asiatique, Bangkok est rattrapée par ses contradictions. Le Financial Times a récemment qualifié la Thaïlande « d’homme malade de l’Asie », pendant que le gouvernement redoublait d’efforts pour en faire une terre d’opportunités. Le problème, c’est que sous la rhétorique, le champ artistique demeure pris dans une logique assez courte sans véritable pérennité. Max Crosbie-Jones, qui sait de quoi il parle, puisqu’il habite sur place, développe le sujet de façon édifiante.

Des projets phares illustrent assez bien le paradoxe évoqué. Le Dib Bangkok, musée privé monumental fondé et dirigé par Purat « Chang » Osathanugrah, régulièrement cité parmi les grands collectionneurs internationaux (Top 200 d’ARTnews) se rêve en rival régional de Singapour, tandis que la super-agence THACCA (Thailand Creative Culture Agency) qui est un organisme gouvernemental prétend coordonner l’ensemble des industries créatives sous supervision du Premier ministre.

Mais cette montée en puissance institutionnelle s’accompagne d’une fragilité chronique : le BACC, Le Centre d’art et de culture de Bangkok à l’architecture de de type « Guggenheim » ne survit que grâce au soutien privé parfois éloigné du monde de l’art et sous l’ombre d’un contrôle politique. En 2025, l’exposition Constellation of Complicity qui explorait les réseaux de l’autoritarisme, avait subi une censure directe après des pressions de l’ambassade de Chine. L’ironie fut que les commissaires qui étaient réfugiés politiques de Birmanie avaient été contraints de fuir à nouveau. Pour l’auteur de l’article, les projets culturels « enchâssés » dans les centres commerciaux restent largement soumis aux aléas électoraux. Tandis que les investissements de prestige (bien trop cher pour les locaux) produisent un paysage de projets « morts-vivants », oscillant entre vitrine et zombie.

Colombo : la mélancolie du béton

À Colombo, l’artiste et auteur Abdul Halik Azeez scrute quant à lui un autre visage du progrès, moins euphorique et plus spectral. Son texte dans ArtReview Asia, décrit ainsi une ville obsédée par son futur, enchantée par le mirage de Port City et de ces infrastructures qui devaient la métamorphoser à coups de milliards de dollars en simulacre de Singapour ou de Dubaï. La foi aveugle en l’avenir qu’exigeait les pouvoirs publics avait du mal à faire cohabiter la Lotus Tower, l’ITC Ratnadipa, l’Altair ou le Shangri-La avec la réalité des quartiers populaires évincés par une Urban Development Authority militarisée. Relogés dans des tours sans balcons, où les ascenseurs stagnent et les déchets s’accumulent, les anciens résidents deviennent ainsi les spectateurs passifs de leur propre exclusion. Azeez revient dans son texte sur l’Aragalaya de 2022, la série de grandes manifestations qui a été une rupture jusqu’à la victoire politique d’un président marxiste qui n’a guère changé les habitudes, d’autant que l’austérité imposée par le FMI n’a rien arrangé. Pour que le tableau soit complet, l’article raconte comment, en juillet 2024, sur le chantier de l’autoroute qui devait relier Port City à l’aéroport, on a découvert une fosse commune avec une centaine de squelettes qui renvoyait le futur en construction aux atrocités de la guerre et aux insurrections du passées.

Li Yi-Fan : poétique du grotesque et de la merdification

Ce numéro de printemps parle également de Li Yi-Fan, un artiste taïwanais qui représentera Taïwan à la Biennale de Venise 2026 avec Screen Melancholy, coproduit par le Taipei Fine Arts Museum et consacrée à l’angoisse d’une perception écrasée par les écrans. Dans le portrait que lui consacre Travis Jeppesen, l’artiste apparaît comme un « poète de l’enshittosphere » (qu’on pourrait traduire par enmerdosphère) un terme de Cory Doctorow (l’enshittification) qui désigne la transformation de l’internaute en un dispositif de contrôle mental axé sur la consommation avec l’asservissement croissant de l’esprit à l’algorithme et au marketing des entreprises. De cette façon, les réseaux sociaux contribuent à façonner des visions du monde paranoïaques et axées sur les complots pour garantir l’isolement social et un sentiment inhérent d’impuissance. Li, d’une certaine manière, met en scène ces angoisses.

Ses performances et ses installations reposent sur un principe de marionnette digitale, où des avatars dirigés en temps réel servent à méditer de façon ironique sur la condition post-humaine.

Li rappelle ainsi que « la machine n’est pas notre amie » ; qu’elle y est reléguée au rôle de pousse-bouton chargée de maintenir la circulation transactionnelle, tandis que son expérience est  aplatie  en deux dimensions, aussi bien visuellement que sur le plan affectif .

Par l’usage d’un humour grotesque, Li Yi-Fan pousse à l’absurde le fantasme de contrôle jusque sur les corps, craignant qu’on se réveille un jour pour découvrir qu’on n’est plus capables que de 50 expressions, voire moins comme certains avatars.
Article passionnant sur un artiste qui fait la couverture du magazine.

Restitution, « loan sharks » et décolonisation du savoir

Sur le terrain institutionnel, l’essai de Sarah Jilani dans le même numéro (et dont j’avais déjà parlé dans un article précédent) met à nu les contradictions de ce discours selon lequel les grands musées occidentaux se posent en gardiens désintéressés des patrimoines mondiaux. Elle y dénonce ces institutions qui transforment le prêt à long terme pour maintenir la valorisation de leurs collections tout en différant la question de la restitution. Le prêt, selon elle, est loin d’être un geste généreux. Il apparaît comme une technique financière sophistiquée permettant de conserver le pouvoir symbolique tout en affichant une apparente ouverture.

Cette critique entre en résonance avec l’article Flower Power de Yuwen Jiang, qui revisite le catalogage botanique mené au XVIIIe siècle par John Bradby Blake, un botaniste amateur britannique, en collaboration avec l’artiste chinois Mak Sau et le traducteur Whang At Tong. Ce travail représentait la première tentative systématique de répertorier la flore chinoise selon les standards scientifiques occidentaux de l’époque. Bien que présenté historiquement comme un triomphe de la science occidentale, l’examen des archives révèle un réseau complexe de collaborations interculturelles et met en lumière les motivations économiques et coloniales qui sous-tendaient la recherche botanique. L’article agréablement illustré montre comment la collecte de plantes a servi les intérêts de l’Empire britannique, facilitant la redistribution mondiale des ressources végétales tout en déplaçant les connaissances et les nomenclatures indigènes au profit du système linnéen.

Taïwan : horizon fragile

Dans son article, Adeline Chia parle de Taïwan, qui ne construit plus seulement des musées, mais en redéfinit la fonction à mesure que l’hégémonie culturelle de Taipei s’effrite et qu’une nouvelle cartographie émerge, portée par des institutions régionales qui déplacent le centre de gravité artistique vers Taichung, Taoyuan ou Yingge. Ce basculement n’est pas anodin, il traduit une volonté politique et culturelle de reterritorialiser l’art, de l’ancrer dans des récits locaux longtemps marginalisés afin de renouveler une identité régionale qui serait capable de dialoguer avec le monde en conservant un dialogue avec l’histoire coloniale et les traumatismes politiques.

Chia prend l’exemple du Taichung Green Museumbrary qui cristallise cette ambition autant qu’il en montre les limites. Imaginé et réalisé par SANAA (un cabinet d’architectes japonais), l’édifice qui est particulièrement audacieux dans son esthétique révèle, selon l’auteure, l’inconvénient d’être en avance sur son environnement en peinant à produire l’écosystème vivant qu’il invoque.

En quelque sorte, c’est un monument plus qu’un organisme vivant ce que semble avoir évité Yingge (New Taipei City Art Museum) ou Taoyuan (Taoyuan Museum of Fine Arts) où les nouvelles institutions assument un rôle presque infrastructurel dans la production de savoir et la réécriture de l’histoire de l’art taïwanais en privilégiant les artistes locaux tout en affirmant une souveraineté narrative, ce qui fait tiquer un peu Adeline Chia. La conclusion est que ce qui se joue à Taïwan dépasse la simple expansion muséale. C’est une redéfinition du rôle de l’institution comme interface entre territoire, histoire et projection internationale.

Comme toujours, la revue fait ensuite une recension des différentes expositions et biennales du continent asiatique. J’en ai retenu trois :

Biennale Jogja : le « Kawruh » comme méthode

À l’autre extrémité du spectre, la Biennale Jogja, dans son édition consacrée au concept de Kawruh, assume ouvertement un « charme dégingandé et anti-spectacle ». Le terme Kawruh renvoie à un savoir ancré dans l’expérience, le rituel et l’habitude, loin de l’universalisme abstrait des grands récits modernistes. Plutôt que d’aligner des déclarations théoriques sur la décolonisation, la biennale s’attache à faire exister des pratiques enracinées, comme les gestes quotidiens, les cosmologies locales, les différentes formes de transmission intergénérationnelle, et qui échappent évidemment au formatage de la white cube culture.

Pour le coup, la décolonisation s’opère moins par le discours que par la scène d’exposition elle-même, pensée comme un espace de cohabitation entre registres hétérogènes. On y voit se dessiner une autre typologie du concept de la biennale : non plus l’utopie d’une vue d’ensemble mondiale et totalisant, mais un archipel de situations où le savoir est à taille humaine.

La biennale de Singapour (2025) intitulée « pure intention » se distingue par sa dispersion géographique et son absence de lieu central unique, investissant des espaces comme le Singapore Art Museum (SAM) ou des centres commerciaux. Comme le titre le suggère, il s’agissait d’interroger la valeur de l’intention artistique.

La biennale de Thaïlande : « Eternal [Kalpa] » était organisée à Phuket, dans l’intention de rompre avec l’image de l’île comme simple destination de loisirs pour explorer (comme l’on dit désormais) des « temporalités plus longues », à savoir la résilience environnementale, le tourisme et l’écologie, ou la culture locale et l’identité.

Je passe sur l’article de Mariacarla Molè sur la 57e conférence annuelle du CIMAM, un machin fondé en 1962 et affilié à l’ICOM (Conseil international des musées) qui réunit un peu plus 900 professionnels de 85 pays pour discuter des pratiques muséales (enjeux éthiques, philosophiques, opérationnels) et — évidemment — promouvoir les meilleures pratiques dans le domaine de l’art moderne et contemporain. Cette année c’était à Turin et ça se termine toujours de la même façon : « la culture est primordiale pour les sociétés » et « il faut plus d’argent ».

La rubrique dédiée aux livres parus ne m’a pas non plus particulièrement intéressé. En gros, on y parle de mémoire, d’urbanisme, des conséquences de la colonisation et de l’occupation militaire (Okinawa), de salle de bain (une rénovation de salle de bain devient métaphoriquement une cellule de la prison à Istanbul) ainsi que des relations sociales au Japon et de la mémoire de la diaspora en Amérique.

En conclusion, ce numéro de printemps d’ArtReview Asia présente, en creux, une sorte de théorie de la survie à travers l’art. Plutôt que d’ajouter un vernis culturel au capitalisme tardif, les pratiques présentées par les contributeurs dessinent un champ de bataille où se jouent les conditions de la présence individuelle, collective, urbaine ou même numérique. La formule d’« Overlivers » (les survivants), qui transparaît dans ces pages, désigne tous ceux qui vivent dans un temps désarticulé, au-delà des catastrophes successives (et de plus en plus sevré du monde occidental), mais sans pour autant avoir les moyens de justifier pleinement cette survie.

Face à ce régime, il faut oublier l’héroïsme et devenir obstiné : en résumé, « continuer à continuer » et, dans ce contexte, l’art n’est ni un luxe ni un supplément d’âme, mais bel et bien un dispositif de persistance. Il peut convertir l’horreur en archive, la fatigue en récit, la mélancolie en contre-cartographie mentale.

ARTREVIEW ASIA N° du printemps 2026

The Baffler est une revue de critique sociale et culturelle américaine connue pour être l’une des voix les plus tranchantes de la gauche critique anglo‑saxonne. Née dans un climat de suspicion envers le néolibéralisme et la culture d’entreprise, elle se présente elle‑même comme « le journal qui émousse le tranchant de pointe » (the journal that blunts the cutting edge), c’est‑à‑dire une machine à démonter les discours de la modernité technocratique, de la finance, de la Silicon Valley, etc. Entre essais mordants, chroniques politiques et textes littéraires, The Baffler se focalise sur les formes et les engagements idéologiques, avec un ton souvent polémique, humoristique et iconoclaste, qui la rapproche des revues de critique culturelle radicale autant que des tribunes intellectuelles de la gauche américaine.

Cela dit, dans le dernier numéro qui vient de sortir, il est question notamment du mythe du romancier. L’auteur qui serait « drapé dans une robe de chambre en soie, distillant son génie depuis une thébaïde hantée par l’inspiration ». Pour The Baffler c’est une imposture. Il est ainsi expliqué que, dans notre ère saturée par la production frénétique de « contenu », l’acte d’écrire a subi une mutation tragique : il s’évapore précisément parce qu’il est partout. La conséquence est que l’on assiste à une prolétarisation de l’esprit où la valeur économique du texte disparaît, diluée dans un océan de mots sans valeur (et sans prix). Aujourd’hui, l’écrivain n’est plus un artisan souverain, mais un travailleur de l’ombre au sein d’une industrie qui a transformé la pensée en déchet numérique. Pour comprendre tout cela, il faut accepter une réalité clinique, l’écriture est une « profession qui n’existe pas ».

La profession qui n’existe pas (selon Wallace Stegner)

À l’automne 1971, au sein de la prestigieuse bourse Stegner de l’université de Stanford, l’atmosphère était encore à l’engagement de l’institution. Le programme offrait alors une allocation de 3 500 $, soit l’équivalent de 28 000 $ aujourd’hui. Pourtant, lorsqu’un boursier demanda combien de ses prédécesseurs — parmi lesquels figuraient pourtant Larry McMurtry ou Ken Kesey — parvenaient à vivre de leur art, Wallace Stegner répondit avec froideur :

« Jeune homme, vous ne comprenez pas. Vous avez choisi une profession qui n’existe pas. »

Cinquante ans plus tard, le diagnostic n’est plus une boutade. L’Authors Guild révélait en 2023 que le revenu médian lié aux livres pour un auteur publié traditionnellement (aux USA) stagne entre 15 000 $ et 18 000 $ par an. Si l’on ajoute les revenus annexes, on atteint péniblement 23 329 $. Cette précarité est dissimulée par ce que la revue appelle un « silence tactique » : une omerta destinée à protéger une légitimité littéraire fantasmée. Ce silence protège à la fois le privilège des héritiers (on va y venir) tout en condamnant les autres à une dérive invisible.

James Bond appartient à une raffinerie de sucre

Le sort des œuvres post-mortem auctoris illustre la transformation de l’art littéraire en simple actif financier. En 1961, Ian Fleming vendait ses droits cinématographiques et, après sa mort en 1964, son héritage littéraire finissait par être détenu à 51 % par Booker Brothers, une multinationale agro-industrielle sucrière qui possédait également les droits d’Agatha Christie.

Ces « machines à profit » ignorent évidemment superbement l’humain. Le cas de Stieg Larsson (sa trilogie Millénium publiée après sa mort à 50 ans l’a rendu mondialement célèbre) est, à cet égard, un exemple éloquent. Alors que sa compagne depuis trente ans, Eva Gabrielsson, qui participait activement à l’écriture des romans, était spoliée de ses droits et de son travail, l’éditeur et la famille Larsson lançaient des suites de la série en la confiant à David Lagercrantz.

En imposant des « romans de continuation » par obligation contractuelle, l’industrie refuse ainsi de laisser mourir les héros, les transformant en icônes figées et interchangeables. Ce refus de laisser finir les choses, les histoires et les héros paralyse la créativité réelle. Comme l’écrit The Baffler l’histoire ne vit plus, elle rampe éternellement pour satisfaire des actionnaires.

L’activité complémentaire comme expiation spirituelle

Puisque l’écriture ne nourrit pas son homme, l’auteur moderne est devenu un mercenaire du quotidien. La liste des métiers exercés par les écrivains pour financer leur « vice » littéraire ressemble à un inventaire à la Prévert. En voici quelques-uns :

Bertrand Cooper (essayiste et romancier) traque pour MediaStrategy les moindres publications sur les réseaux sociaux pour le compte d’assureurs cherchant à faire annuler les demandes d’indemnisation.

Bud Smith, nettoie des réacteurs de polypropylène dans une usine de plastique, tapant des fragments de roman sur son téléphone pendant ses pauses. C’est d’ailleurs au milieu d’un vacarme assourdissant qu’il a vu un SMS lui annonçant que son roman venait d’être acheté par une grande maison d’édition. L’avance sur droits correspondait environ à la moitié de ce qu’il gagnait en un an comme mécanicien. Pour information, il n’a pas démissionné.

Philip Connors, guetteur d’incendie dans le Nouveau-Mexique, gagne 31 000 $ par an pour regarder la fumée depuis vingt-quatre ans, vivant une symbiose organique entre le silence de la tour et celui de la page. Il avait travaillé auparavant au Wall Street Journal, puis avait écrit des livres.

May Syeda, navigue quant à elle dans des eaux troubles. Acceptée dans le prestigieux programme d’écriture (MFA) de l’Université de Columbia à New York (avec une bourse de 40 000 $), elle travaille sur Cuddle Comfort, une plateforme en ligne qui met en relation des personnes cherchant des sessions de câlins purement platoniques pour le bien-être émotionnel, le soulagement du stress et le contact humain.

Pour ces auteurs, l’écriture n’est pas tant un métier qu’une forme de récupération spirituelle.

Le métier d’écrivain se mue de plus en plus en un exercice de « slumming » littéraire (l’exploitation sans scrupule ni recul). Lorsqu’un styliste comme Sebastian Faulks s’attelle à un la suite de James Bond (Devil May Care), ce fut un véritable triomphe en librairie. Lors de sa sortie, il est devenu le livre le plus vendu par la maison d’édition Penguin depuis les romans de J. K. Rowling. Or, Faulks a estimé que le bouquin était à « 80 pour cent de l’imitation ». Il s’est efforcé de reproduire fidèlement le registre de Ian Fleming, qu’il décrit comme un style fait de « phrases courtes, beaucoup de verbes d’action, aucun point-virgule ».

On transforme ainsi des auteurs en pisse-copie chargés de maintenir une franchise à flot.

L’apocalypse du « contenu » : l’IA

Si on accepte que Sherlock Holmes ou James Bond soient des actifs contractuels immortels, alors l’IA est le travailleur parfait.

L’espace culturel est désormais saturé par ce que Sianne Ngai (théoricienne culturelle et critique littéraire ; qui a été enseignante à Stanford, avec un doctorat d’Harvard) appelle la « redondance stabilisée », une fixité absolue de la syntaxe. Le paysage devient une terre stérile où les algorithmes recrachent du slop, une masse de contenus numériques de très mauvaise qualité, produits à la chaîne pour inonder les consciences.

Conclusion : Le droit de s’arrêter

Pour The Baffler, l’avenir de la littérature ne se trouve pas dans une immortalité artificielle que produiraient les copistes à la chaîne ou les machines, mais dans la beauté fragile qui accepte l’éphémère et le périssable. Sommes-nous devenus de simples consommateurs de « cadavres exquis » industriels, incapables que nous sommes de tolérer la mort de nos héros ?

The Baffler, dans le ton qui est le sien, conclut que la création littéraire doit échapper aux griffes des ayants droit et des algorithmes sans quoi ce sera notre imaginaire qui sera condamné à une errance grotesque. L’art, dit il, se portera alors aussi bien que les organes génitaux de Raspoutine…

L’histoire veut que ces derniers eussent été coupés, conservés dans du formol, et exposés dans des musées érotiques à Saint-Pétersbourg.

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Résumé :

À une époque où les crises semblent se multiplier — qu’elles soient politiques, climatiques ou technologiques — une question se pose : quel rôle l’art peut-il encore jouer dans notre manière de comprendre le monde ? Est-il simplement un espace de divertissement ou peut-il devenir un outil pour penser la violence et les tensions qui traversent nos sociétés ?

C’est précisément cette interrogation qui se trouve au cœur de l’ouvrage “Art in a State of Siege” de Joseph Leo Koerner. L’historien de l’art y propose une réflexion originale sur la manière dont certaines œuvres naissent dans des contextes d’extrême instabilité et comment elles permettent de donner une forme visuelle à l’expérience de la crise.

Plutôt que de suivre une histoire de l’art chronologique, Koerner construit son analyse autour de trois figures majeures — Hieronymus Bosch, Max Beckmann et William Kentridge — dont les œuvres témoignent chacune, à leur époque, d’un monde traversé par la peur, la guerre ou l’oppression politique. À travers ces exemples éloignés dans le temps mais étonnamment résonants, il montre que les images peuvent devenir de véritables instruments de pensée face aux situations d’urgence.

***

L’ART EN ÉTAT DE SIÈGE
Une épopée artistique historique pour des temps dangereux

Dans cette période de violence tous azimuts, je souhaite proposer la lecture d’un ouvrage presque récent (2025) qui m’a passionné à plus d’un titre : « Art in a State of Siege » (« l’art en état de siège ») de Joseph Leo Koerner.
L’auteur est un historien de l’art renommé dont les écrits sur la Renaissance nordique sont des références incontournables.

La question qu’il pose est celle-ci : aujourd’hui, alors que nous vivons dans nos propres états d’urgence — climatiques, politiques ou technologiques —, sommes-nous capables de voir dans l’art autre chose qu’un simple divertissement ?

Si comme le pense l’auteur l’art n’est pas là pour nous rassurer, mais pour nous offrir une structure où affronter ce que le miroir nous renvoie, sommes-nous prêts à soutenir ce regard, même lorsqu’il révèle que nous sommes, nous aussi, en état de siège ?

Son bouquin prend l’histoire de l’art au mot pour montrer que l’art, et la manière dont on le voit peuvent être une réponse éthique à l’oppression politique.

Que l’on ne se trompe pas. Il ne s’agit pas de proposer une vision de l’art comme une parenthèse enchantée loin des rumeurs du monde. Ce n’est pas non plus faire l’exégèse des œuvres réalisées durant les moments dangereux de l’histoire des hommes. C’est autrement passionnant ! C’est montrer comment des situations de crise extrême produisent des formes spécifiques de pensée visuelle et de narration et l’auteur de conclure que, lorsque le droit s’affaiblit et que la violence politique devienne la norme, l’interprétation d’une œuvre d’art cesse d’être un privilège ou un simple ajout pour la société.

Pour information, le titre lui-même, est un acte de cet ordre. Koerner l’a en effet emprunté à l’artiste Sud-Africain William Kentridge, qui, en 1986, lors d’une conférence qu’il donnait dans le contexte de l’apartheid, a défini l’art comme une activité se déroulant « en état de siège ».

La particularité de cet ouvrage réside dans la manière dont son auteur l’a structuré non pas en suivant un fil chronologique, mais plutôt en effectuant une cartographie de cet « état d’exception » en trois parties, chacune axée sur un artiste : Hieronymus Bosch, Max Beckmann et William Kentridge. Ce ne sont pas des chapitres monographiques, mais des études de cas sur la manière dont les images se fabriquent et circulent en contexte de violence politique.

Faire dialoguer un peintre de la fin du XVe siècle avec un expressionniste allemand et un artiste sud‑africain contemporain est au cœur de la démonstration de Koerner qui postule qu’en situation extrême, les expériences se répondent à travers les siècles. Le résultat est intéressan sans être toutefois suffisamment exhaustif à mon goût.

Une autre singularité réside dans la passionnante et très longue introduction dans laquelle il est question d’Aby Warburg, l’historien d’art que l’on connaît pour ses travaux qui furent à l’origine de l’iconologie comme outil d’interprétation.

Le texte s’ouvre sur une scène précise, en 1923, dans le sanatorium de Bellevue à Kreuzlingen en Suisse. Après avoir été interné pendant trois années dans une clinique de Hambourg pour « psychose aiguë », l’individu a été admis dans cet établissement. Koerner décrit le moment où Warburg doit éprouver sa santé mentale par une conférence, devant un public de patients et de soignants. Cette espèce de thérapie faite sous opium et la contrainte institutionnelle, apparaît alors comme un test médical et une auto-thérapie intellectuelle qui s’inscrit dans le climat plus large de l’immédiat après‑guerre. Comment la pensée se construit‑elle lorsqu’elle est elle‑même assiégée par la peur, la maladie, l’Histoire ?

Une illustration dans le livre montre ainsi le mot « Hilfe ! » ( au secours !) écrit à la main par Warburg sur la première page du texte de la conférence qu’il doit faire.

Dans cette introduction, Koerner rapproche ces notions de l’Atlas Mnémosyne de Warburg, qui apparaît alors avec ses constellations d’images comme un véritable symptôme. C’est ce qui servira de fil rouge dans la suite du livre pour penser de quelle façon les œuvres sont capables de garder la trace de traumatismes, de menaces et de défenses symboliques.

Comme je l’ai dit, le livre s’articule autour de trois parties principale, chacune centrée sur un artiste avec toutefois des retours, des anachronismes assumés et de résonances entre les différentes époques. Il en résulte une forme de  collage critique avec de nombreuses illustrations particulièrement vivifiant.

La partie consacrée à Hieronymus Bosch évoque principalement le triptyque Le Jardin des délices (entre 1490 et 1500) que l’auteur replace dans une Europe saturée de guerres, de ferveurs et de paniques religieuses. Le chapitre commence à Harvard en 1947 durant les « Norton Lectures » confiées cette année-là à Erwin Panofsky. Ce dernier y développe sa grande synthèse sur la peinture primitive flamande en montrant comment le naturalisme rend possible un « symbolisme dissimulé » où les objets du monde quotidien sont saturés de sens doctrinal. On connaît la postérité de la thèse, cependant, Panofsky reconnaît un point de butée : Bosch !

Dans son monumental Early Netherlandish Painting. It’s Origins and Character (1953), celui-ci est décrit comme une « île » difficilement intégrable dans la grande narration stylistique, au point même que Panofsky déclare que discuter de Bosch dépasse « la capacité de l’auteur ».

C’est précisément cette absence de  clé  doctrinale qui rend l’œuvre de Bosch dangereusement moderne. En refusant de se laisser réduire à un message clair, le tableau devient un espace assiégé par l’interprétation, où la raison de l’historien se heurte à une réalité ontologique brute. Koerner explique alors le processus de récupération de Bosch par certains courants de pensée nazis, notamment celle qui relie le juriste pro hitlérien Carl Schmitt (que l’on retrouvera dans le chapitre suivant) à l’historien de l’art Wilhelm Fraenger. Ce dernier est obsédé par l’idée farfelue que Le Jardin des délices serait un retable pour une secte adamite hédoniste, menée par un juif (Jacob van Almaengien) converti puis « redevenu » juif.

En 1947, réfugié dans une briqueterie abandonnée de Brandenburg an der Havel, entouré par les ruines de l’Allemagne, Fraenger distille une théorie provocatrice. Selon lui, Bosch n’était pas un moraliste médiéval, mais un peintre secret de la fameuse secte adamite cherchant à retrouver l’innocence sexuelle. Là où le monde voit le péché et la luxure, Fraenger voit un autel célébrant une innocence retrouvée, une utopie où « la chose en elle-même est l’idée ». Le triptyque ne condamnerait pas les sens, mais glorifierait un état paradisiaque libéré de la honte.

Carl Schmitt, qui est emprisonné à la même époque à Nuremberg, développe une vision diamétralement opposée. Lecteur assidu de Fraenger, Schmitt voit dans Bosch non pas une utopie, mais la manifestation de la « peinture ennemie ». Se sentant lui-même « mis à nu » par ses interrogateurs américains, Schmitt projette sur le tableau sa propre théorie politique : « Souverain est celui qui décide de l’exception. »

Schmitt est obsédé par le « point de concentration » de l’œuvre : l’œil de Dieu dans Les Sept Péchés Capitaux, au centre duquel le Christ surgit de son tombeau. Pour le juriste, nous sommes les « avares du jour », des créatures qui offensent leur Créateur sans réaliser qu’Il les observe. La nudité chez Bosch n’est pas une libération, mais une aliénation de l’ego, une vulnérabilité fondamentale dans l’état d’urgence. Pour Schmitt, l’image n’est pas une amie ; elle est un adversaire qui nous rappelle que, dans l’exception, nous sommes tous nus devant le souverain.

Dans cette partie du livre, l’auteur évoque de nombreux autres artistes, dont Bruegel l’Ancien avec La Pie sur le gibet, (1568). Pour Koerner, ces artistes et ces penseurs agissent comme les sismographes de la condition humaine. Ils enregistrent les secousses de l’histoire et les traduisent en formes capables d’habiter la crise.

Le chapitre se clôt sur un passage autobiographique un peu romanesque à mon goût. Koerner évoque sa première rencontre avec Bosch à travers un livre trouvé par son père dans les ruines de Berlin après 1945. Cette image d’un volume sauvé des décombres tente de condenser le propos du livre, à savoir que l’histoire de l’art se construit elle aussi, dans les ruines des catastrophes politiques transportant de génération en génération, les traces des « états de sièges » successifs.

Dans la deuxième partie consacrée à Max Beckmann, il est question cette fois de l’Autoportrait en smoking, 1927, qui se trouve au Busch-Reisinger, l’un des trois musées de l’université d’Harvard (avec Le Fogg et le Sackler) et dont l’identité a été la plus contestée et la plus spécifique. Il a en effet été fondé en 1903 sous le nom de « Musée germanique ». L’Autoportrait en smoking, vendu de force par les musées allemands avait été acquis en 1940 précisément le Busch-Reisinge pour la somme dérisoire de 600 dollars.

Cette œuvre, qui a toujours été au cœur de l’institution, a récemment été remplacée par Mulattin (« Femme métisse », 1913) d’Emil Nolde. Selon les conservateurs, l’objectif est d’engager la conversation sur l’histoire difficile de l’art allemand, mais cette fois en s’appuyant sur le racisme de Nolde ( malgré son statut de victime du nazisme) et l’expérience des noirs en Allemagne à l’époque.

Revenons à Beckmann, dont l’œuvre est indissociable des crises de la République de Weimar. Comme on le sait, l’artiste avait servi comme infirmier pendant la Première Guerre mondiale, cette expérience le marqua pour le reste de sa vie et transforma radicalement son art.

Le destin de l’Autoportrait en smoking illustre le passage de la consécration à la persécution. En effet, en 1932, l’œuvre était encore la pièce maîtresse d’une salle dédiée à Beckmann à la Nationalgalerie de Berlin. L’année suivante, avec la prise de pouvoir d’Hitler, elle n’était plus mise en valeur. Beckmann fut l’une des cibles principales de l’exposition Entartete Kunst (« Art Dégénéré ») de 1937 à Munich. Le lendemain même du discours d’Hitler sur cet art dit dégénéré, l’artiste s’exilait à Amsterdam.

En 1924, Fraenger (qui ne délirait pas encore sur Bosch) analysait le travail de Beckmann comme une réponse aux « états d’urgence » (Notzustände). La déformation des corps et la violence du style expressionniste étant présentées comme une nécessité morale face à un monde déchu. Il faut reconnaître que La Nuit (1918-1919) est une toile particulièrement terrifiante avec cette représentation réaliste de la violence du front se retrouvant dans un intérieur domestique. Il en est de même pour la série des onze lithographies de l’Allemagne d’après-guerre, Enfer (1919), qui montre une ville infernale remplie de violence et de pauvreté.

Dans le livre, Koerner explique que c’est dans l’exil que Max Beckmann adopta plus complètement le format du triptyque pour évoquer les retables médiévaux et soutenir des revendications spirituelles et rédemptrices pour l’art ( Départ,1932-1933 et La Mort,1938).

Dans ce passionnant chapitre, l’auteur met en scène un duel doctrinal entre Schmitt et l’artiste. D’un côté, le théoricien de « l’état d’exception », qui fait du souverain celui qui décide de suspendre la loi (rappelons qu’il est encore considéré aujourd’hui par certains comme un penseur original en philosophie politique) ; de l’autre, Beckmann, qui renverse le schéma et affirme que c’est l’artiste qui dessine les contours d’une nouvelle culture et en distribue les règles. Dans son essai publié en 1927, L’Artiste et l’État, il définit ainsi le rôle de l’artiste comme le créateur d’un monde nouveau, porteur d’une auto-responsabilité face à l’infini.

L’épisode de l’exposition d’« art dégénéré » a cristallisé cette confrontation. Dans le catalogue, les nazis affirment que « tout commentaire est superflu », postulant que la dégénérescence se voit immédiatement, sans nécessiter de médiation. Pour Koerner, cette phrase vaut aveu : l’attaque contre l’interprétation de l’image est au cœur du projet politique, et accessoirement vise directement des traditions de lecture portées par les intellectuels. D’où l’affirmation essentielle à retenir : faire de l’histoire de l’art, commenter les images, c’est aussi refuser cette confiscation du sens.

Reste la dernière partie consacrée à William Kentridge, artiste sud‑africain né en 1955, dont le travail est profondément lié au contexte politique de l’apartheid et à la période de transition qui a suivi.

Au cœur de sa démarche se trouve l’idée d’un « art en état de siège », une position explique Koerner qui se situe entre l’engagement politique et le regard du simple observateur.

Kentridge est notamment connu pour ses Drawings for Projection réalisés au fusain sur une grande feuille de papier. Il dessine, puis efface, et redessine. Chaque étape est photographiée ou filmée pour créer une animation. Les traces laissées par l’effacement deviennent en quelque sorte une métaphore de la mémoire, de l’histoire et de l’oubli collectif, tandis que sur la feuille ne subsiste que la dernière version.

À travers des personnages récurrents comme Soho Eckstein (un personnage de ses films d’animation des années 1980 et 1990, incarnant un magnat cupide des mines et promoteur immobilier de Johannesburg), Kentridge explore la tension entre la vie intime et la violence du monde public. Dans un monde traversé par les contradictions, il soutient que l’art doit réussir à maintenir « l’optimisme en échec et le nihilisme à distance ». On dirait une punch-line pour une publication sur le net.

Quoi qu’il en soit, pour Koerner, ces palimpsestes visuels donnent une forme sensible à une conviction, celle que l’auteur emprunte à Walter Benjamin : « même les morts ne seront pas à l’abri de l’ennemi s’il gagne ».

Dans les œuvres de Kentridge, dit-il, les silhouettes noires abattues par la police sud‑africaine, les quartiers en mutation, les corps qui apparaissent et disparaissent dans le graphite, tout sert à contester l’archive officielle qui gomme les victimes. Là encore, l’enjeu dépasse la seule histoire de la forme : il s’agit de mettre en scène des images qui résistent à l’oubli organisé.

Pour finir, je dirai que ce livre parfois difficile à suivre dans une lecture purement linéaire est lui aussi une sorte d’Atlas Mnémosyne pour une époque « en état de siège ». Achevé en 2023, mais écrit clairement « depuis » notre présent, Art in a State of Siege parle aussi bien des États‑Unis contemporains, des guerres culturelles, des attaques contre l’université et des tentatives de disqualifier la critique comme pratique « élitiste » ou « inutile ». Bien entendu, le point de vue vient clairement du continent américain, et plus précisément de la côte Est et de la nomenclatura intellectuelle du Massachusetts ; mais, après tout, ce qui se passe aux États-Unis influence souvent — et malheureusement — le reste du monde.

Ainsi, même si ce livre m’a laissé un goût d’optimisme un peu frelaté et une légère impression de « déconnexion intellectuelle », il n’en est pas moins passionnant à lire, ne serait-ce que pour son survol érudit d’un monde qui, selon moi, n’existe quasiment déjà plus.

Art in a State of Siege
Joseph Leo Koerner
Princeton Universty Press
Prix : 37,00 $/30,00 £
ISBN : 9780691267210
408 pages, 32 illustrations en couleur + 103

Dans le dernier numéro d’ART REVIEW, outre l’entretien avec Tracey Emin dont j’ai déjà parlé dans un post précédent, pas moins de onze articles étaient consacrés à la mutation du système muséal. Le sujet est en effet d’importance.

Il faut dire que le musée du XXIᵉ siècle n’est plus un sanctuaire neutre. Il est désormais exposé aux rapports de force qui traversent les sociétés et malgré l’affluence touristique, tous s’accordent : les institutions culturelles doivent se réinventer pour survivre. À quoi ressemblera le musée de demain ? ART REVIEW a demandé à des professionnels proches des institutions de dresser un diagnostic ( la liste des contributeurs en bas de l’article).

L’Institution muséale au point de rupture

On l’a dit, l’institution muséale contemporaine n’est plus ce qu’il était. C’est désormais un champ de bataille où se déroulent les « guerres culturelles » avec pour incidence une profonde remise en question de l’épistémè occidentale. Entre la nécessité de préserver un héritage et l’impératif de justice sociale ( entre autres), le musée cherche un nouveau souffle au sein d’un paysage géopolitique et financier instable.

Cette mutation nécessaire est selon la critique spécialisées dictée par trois types de pression :

• Les pressions politiques : Aux États-Unis, les institutions subissent les injonctions d’une administration exigeant une vision patriotique de l’histoire, tandis qu’en Chine, l’effondrement du marché immobilier fragilise les structures privées nées de la spéculation des deux dernières décennies.

• Les pressions financières : En Europe, le désengagement de l’État (illustré par l’affaire du M HKA à Anvers dont la fermeture a été décidée puis annulée grâce à la mobilisation du milieu professionnel) force les musées à une quête de fonds privés dont l’éthique est de plus en plus scrutée, particulièrement face à l’épuisement du modèle de philanthropie traditionnelle.

• Les Pressions éthiques : L’impératif décolonial impose une réévaluation souvent radicale de la légitimité des collections avec pour conséquence de transformer l’autorité muséale en un objet de contestation permanente.

Du « Withe Cube » à la « Dreaming Machine ». Le défi numérique et l’IA

L’intégration des technologies numériques et de l’IA révèle la tension existante entre la matérialité traditionnelle de l’espace d’exposition et l’immatérialité algorithmique. Charlotte Kent souligne ainsi que le musée tend à n’accepter le numérique que lorsqu’il parvient à « masquer ses conditions matérielles », comme chez Leo Villareal (environnements lumineux), Jenny Holzer (projections textuelles) ou Andreas Gursky (tirages monumentaux).

À l’inverse, les pratiques qui exhibent la matérialité de la machine, comme les collaborations homme‑robot de Sougwen Chung (avec D.O.U.G.) ou les expérimentations pionnières de Harold Cohen avec AARON, peinent à être classées dans des catégories puisqu’elles interrogent l’essence même de la création, d’où cette ambivalence non résolue.

Face au « white cube » figé du XXe siècle, Refik Anadol propose un changement de modèle : le musée en tant qu’organisme vivant, capable de traiter la mémoire collective en temps réel.
Il raconte comment sa première expérience au MoMA devant un Rothko a déclenché sa fascination pour le pouvoir transformateur de l’art — une force, dit-il, capable de modifier la perception et l’architecture de la conscience.

De cette réflexion est né DATALAND (à Los Angeles, dans un bâtiment conçu par Frank Gehry), un « musée pour les données » pensé dès l’origine comme un espace vivant, où l’architecture et les machines rêvent ensemble. Son cœur est un Large Nature Model (LNM), une IA entraînée sur des données écologiques qui génère des expériences sensorielles en temps réel : vibrations, sons, odeurs issues des pulsations du monde naturel pour générer des expériences olfactives, sonores et visuelles, créant une intrication entre créativité humaine et intelligence-machine.

De cette manière, Anadol considère que le musée ne peut plus être un espace de conservation d’objets figés, mais doit se transformer en un organisme qui recueille et transmet la mémoire dynamique de la planète.

Pour Charlotte Kent qui n’est pas opposée à cette vision, les problèmes pourraient être alors l’obsolescence logicielle qui rendrait les œuvres précaires, la dépendance infrastructurelle, les musées se retrouveraient contraints de s’appuyer sur des serveurs privés et des logiciels d’entreprise qu’ils ne possèdent ni ne contrôlent, et surtout une matérialité dissimulée : la résistance institutionnelle à montrer la technologie comme telle, contredisant les valeurs de transparence de l’art contemporain.

La Politique du Patrimoine : Entre « Legacy » et Décolonisation

L’analyse de Jonathan T.D. Neil (« Extinction Event : American museums are in Trump’s firing line ») met quant à elle en lumière un conflit entre deux figures : le Collectionneur et le Technocrate. Le premier suit une « logique de l’estime » et de l’attachement à l’objet (le Legacy), tandis que le second utilise le musée comme une « machine de validation » idéologique, transformant la préservation en une opération quasiment moralisatrice avec la promulgation de normes sociales. L’auteur estime ainsi de façon limpide que la légitimité des musées se perd quand leur rôle sert à « justifier » la culture au lieu de la conserver.

Les exemples ne manquent pas aux USA. Les institutions nationales dont le fameux Smithsonian (complexe de vingt-et-un musées, vingt-et-une bibliothèques, quatorze centres de recherche et d'éducation, et d’un zoo) affrontent depuis l’arrivée de Trump une offensive idéologique sans précédent. L’administration, qui exige une vision « positive » de l’histoire a provoqué des ruptures majeures. Symbole, entre autres, de cette résistance, Amy Sherald a annulé en 2024 son exposition à la National Portrait Gallery refusant que son portrait d’une femme transgenre (Trans Forming Liberty), fasse l’objet d’une « contextualisation » didactique imposée par l’institution pour apaiser le pouvoir politique.
À ce sujet, je conseille la lecture de l’article de Françoise Mouly dans The New Yorker d’août dernier.

L’éthique de la Restitution

Sarah Jilani est pour da part particulièrement radicale dans son propos et s’intéresse dans son article aux restitutions d’objets coloniaux par les grands musées occidentaux dénonçant ce qu’elle nomme une « stratégie d’attente » (holding pattern).

Plutôt que de les restituer, ces institutions proposent de plus en plus des prêts à long terme présentés comme un compromis raisonnable, mais qui selon elle, servent surtout à maintenir le contrôle juridique et symbolique sur les collections.

Ces prêts donnent l’illusion d’un geste éthique ou d’ouverture, mais ne modifient pas la propriété. Jilani dénoncece qu’elle nomme un « mécanisme de gestion du risque » pour protéger les actifs et la réputation des musées tout en évitant toute perte patrimoniale. Les musées, écrit-elle, se retranchent derrière des lois nationales qui interdisent la cession définitive des objets (sauf exceptions limitées), ajoutant que leurs statuts et leurs sources de financement public comme privé renforcent la logique d’accumulation et de capitalisation patrimoniale plutôt que d’éthique réparatrice.

Les exemples qu’elle donne et son sujet d’étude proviennent essentiellement du Royaume-Uni.

L’Infrastructure de la relation : collaboration et espaces civiques

Daisy Nam qui dirige le Wattis Institute à San Francisco rappelle que les institutions sont avant tout « faites par des personnes et pour des personnes ». Afin d’assurer leur pérennité, les institutions doivent renforcer leurs liens avec leurs communautés, cesser de privilégier le marketing ou les « selfies » éphémères, et miser sur la collaboration. Les Co-commissions, les expositions partagées, les programmes communs ou les résidences croisées sont pour elle des moyens concrets de raviver l’impact culturel et social des musées. Elle milite par conséquent pour de petits centres d’art, des espaces autogérés, des résidences, écoles, des lieux hybrides, etc.

Nam souligne toutefois que le financement constitue un défi majeur. Prenant son exemple, malgré la richesse de Bay Area avec sa concentration d’entreprises de la Tech multimilliardaires, les fonds se raréfient, notamment parce que l’élite de la Silicon Valley ne soutient guère la culture d’intérêt public. Elle critique la dérive commerciale des musées, qui imitent les entreprises privées et se concentrent sur leur image plutôt que sur leur mission.

Cette vision rejoint le concept de « Musée Inquiétant » (Unsettling Museum) de Sharmini Pereira qui souhaite voir se développer une institution qui délaisserait le divertissement (le musée-loisir) pour affronter les systèmes de pouvoir et les « histoires difficiles ». Pour elle, le musée qui “compte vraiment” est celui qui dérange, qui met au défi les publics, les artistes et les équipes, et qui accepte la multiplicité et la friction plutôt que la quiétude. Avant les espaces « reposants », dit-elle, il faut agir, témoigner, construire, former, questionner et rendre possible ce qui était refusé. Tout cela au service des histoires, des voix et des futurs qui exigent reconnaissance et possibilités. Bref, c’est une “Saint-Juste” de la culture quime donne je l’avoue un peu froid dans le dos. Je lui conseille de lire Les dieux ont soif.

De Lenoir au musée post-numérique

ART REVIEW a également fait appel à un artiste français( mais mort en 1839) pour évoquer les premiers temps de la conservation muséale en France.
Alexandre Lenoir est en effet connu connu pour avoir créé et administré le musée des Monuments français, un musée parisien ouvert de 1795 à 1816 où étaient conservées les pièces architecturales récupérées après la vague populaire de destructions du patrimoine intervenues pendant la première période révolutionnaire.

« La culture artistique d’un peuple développe son commerce et ses ressources, raffine ses mœurs et le rend plus doux et plus obéissant aux lois qui le régissent ».

En 1797, Alexandre Lenoir inventait le « musée comme asile », sauvant les objets des destructions, et en créant une chronologie artificielle, Lenoir ne faisait pas que préserver, il inventait aussi un nouvel ordre séculier pour remplacer l’ordre religieux déchu. Ainsi son musée était organisé chronologiquement : salles par siècle (XIIIe, XIVe, XVᵉ, XVIe, XVIIe, puis jusqu’au XVIIIe et au début du XIXe), permettant de « voyager de siècle en siècle » et de suivre l’évolution de la sculpture française.

De cette manière, il a construit une histoire continue de la Nation, depuis l’Antiquité jusqu’aux rois capétiens, puis aux grands hommes modernes, l’ensemble intégrés à une même narration française. Cet épisode est inétressant à rappeler puisque le parallèle avec les débats contemporains est saisissant. En effet, lorsqu’une institution comme le Baltimore Museum of Art (BMA) procède à une déaccession massive pour diversifier ses collections, elle ne fait en fin de compte que réitérer le geste de Lenoir, à savoir réorganiser le passé pour inventer un nouvel ordre social. Le musée demeure ainsi un levier politique capable de reséquencer l’histoire pour légitimer une nouvelle ère.

Après la lecture de ces articles plutôt orientés dans le même sens, la conclusion revient au CIMAM (Comité international pour les musées et collections d’art moderne) dont la 57ᵉ conférence s’est tenue à Turin.
Le musée ne doit plus être un mausolée, mais un espace de « respiration collective » ; l’institution doit déconstruire les structures de pouvoir qui déterminent qui est autorisé à respirer. De cette façon, le musée du futur sera ce corps collectif capable de s’adapter pour une société en quête de sens.

Fermez le ban !

Voici les auteurs qui ont participé à ce numéro de mars 2026
(Pour information, je considère le genre masculin comme neutre) :

Mariacarla Molè est une écrivaine qui vit à Turin.
Sarah Jilani enseigne la littérature postcoloniale et le cinéma mondial à la City University de Londres.
Charlotte Kent est écrivaine et universitaire spécialisée dans la culture visuelle.
Refik Anadol est artiste et cofondateur du Refik Anadol Studio et de DATALAND.
Eugenio Viola est critique d’art et conservateur à Bogotá. Il était jusqu’à récemment directeur artistique du Museo de Arte Moderno de Bogotá (MAMBO).
Daisy Nam est directrice et conservatrice du CCA Wattis Institute of Contemporary Art, à San Francisco.
Sharmini Pereira est conservatrice en chef du Musée d’art moderne et contemporain du Sri Lanka.
Alistair Hudson est directeur scientifique et artistique et président du Zentrum für Kunst und Medien, à Karlsruhe.
Jonathan T.D. Neil est écrivain, éducateur et stratège créatif à San Francisco.

Écoutez l’article :

Dans le dernier numéro d’Art Review, la tête de gondole de la publication est l’entretien de Fi Churchman avec Tracey Emin. Il accompagne l’actualité de l’artiste dont la grande exposition que la Tate Modern lui consacre à Londres (A Second Life), présentée du 27 février au 31 août 2026. À Margate, où elle vit et travaille, Emin a également conçu l’exposition collective Crossing into Darkness à la Carl Freedman Gallery qui est visible jusqu’au 12 avril.

J’avais découvert son travail il y a une vingtaine d’années au Royaume‑Uni, et il m’avait profondément marqué, notamment ses dessins et ses pièces textiles. Je l’avais rapprochée d’une autre artiste de la même génération, Pipilotti Rist, dans cette manière de concevoir l’art comme un engagement total aussi bien biographique que physique. Cette sorte d’implication sans inhibition me paraissait avoir un peu disparu depuis ces mouvements féministes des années 1960‑1970 aux États‑Unis, lorsque les artistes femmes qui revendiquaient leur place dans le marché de l’art ont « donné une véritable leçon » d’engagement et de création ( je pense notamment à Lee Lozano, Carolee Schneemann ou Annie Sprinkle). Cette fraicheur retrouvée avait été vivifiante.

L’article d’ArtReview est empreint d’une aimable gravité, d’autant que l’artiste raconte son cancer, qui, selon elle, risque de l’emporter dans les mois ou les années à venir. Elle explique avoir appris la maladie lors d’une visite chez la gynécologue pendant la pandémie de Covid, et décrit en détail (insignifiants, il faut le dire) cette « seconde vie » qui s’ouvre avec la maladie, la proximité de la mort, mais aussi l’amour, la colère, l’intimité... Elle raconte ainsi comment le cancer de la vessie, après la mort de sa mère du même cancer, a entièrement reconfiguré son rapport au temps et à l’existence : ce n’est plus, dit‑elle, une « near‑death experience », mais une « probable‑death experience ». Sans vouloir être cynique, j’aurais presque envie de lui répondre : « bienvenue dans la condition ordinaire de l’existence humaine ».

Une chose aurait pu être retenue, c’est quand elle affirme ne pas vouloir se préparer à la mort, mais se préparer à la vie. Las ! ça consiste pour l’essentiel à arrêter de boire, à se concentrer, ne plus remettre les choses, etc.

Tracey Emin revient également sur la souffrance, sur le mythe de l’artiste qui transforme sa colère et sa douleur — le viol, l’avortement, la violence faite aux femmes, la sexualité adolescente — en œuvre d’art et en accomplissement personnel. On connaît les scandales qui ont accompagné certaines de ses pièces, notamment My Bed, montrée pour le Turner Prize, devenue emblématique.

Les questions de l’intervieweuse m’ont paru parfois véritablement gnangnan lorsqu’elle lui demande, par exemple, si elle est tombée amoureuse. Oui, répond Emin, elle est tombée follement amoureuse au moment même de la maladie, y voyant une chance et une source d’espoir. Elle reconnaît avoir été trop gourmande dans ses histoires d’amour passées, mais tout cela reste finalement assez insipide, d’une banalité dans de telles circonstances, où comme on peut l’imaginer, l’amour et l’espoir surgissent presque mécaniquement.

L’artiste revient ensuite sur les attaques des débuts : sa manière de parler, de se montrer, d’exposer un travail autobiographique et très centré sur son corps avait été reçue comme une sorte de plainte ou d’exhibitionnisme. Elle affirme, rétrospectivement, avoir voulu imposer des sujets jugés interdits — viol, avortement, sexualité féminine —, les faire entrer dans le champ légitime de l’art. Peut‑être faut‑il y voir une relecture a posteriori, maintenant que la reconnaissance institutionnelle et la valorisation de son œuvre sont acquises : désormais, comme elle le souligne, on voit « le travail plutôt que le problème ». Ce déplacement du regard est intéressant, mais c’est aussi me semble-t-il le privilège de l’artiste consacrée.

En ce qui concerne le rôle de la colère comme moteur, Emin soutient qu’elle reste une artiste, qu’elle soit animée de colère ou non. Cependant, elle reconnaît que les gens ont tendance à percevoir l’artiste comme une personne dont la douleur serait une source d’inspiration créative. Elle cite Van Gogh et Munch en expliquant qu’ils seraient restés de grands artistes, même en cessant de boire ou de se droguer, ce qui est un peu court.

Ce qui peut fatiguer à la lecture de cet article, à la longue, c’est cette manière de transformer sa propre trajectoire en leçon de vie : « Les gens disent : “Je ne peux pas me concentrer si je ne fume pas” ou “Je ne peux pas travailler si je ne suis pas malheureux.” Vous pouvez. Vous ne voulez simplement pas changer », assène‑t‑elle. Cette injonction, venue d’une artiste aujourd’hui célébrée, a quelque chose de paradoxalement moralisateur.

Sur l’art en général, ses réponses glissent également vers des lieux communs. Par exemple, ceci : l’art serait la chose la plus importante que l’humanité ait produite, parce qu’il n’existe que pour lui‑même, contrairement au design, qui a une fonction, comme une chaise sur laquelle on peut s’asseoir. Ou bien cela : L’art, dans sa forme la plus pure, n’a aucune utilité, un peu comme la nature, il existe parce qu’il existe. Toutes ces déclarations, qu’on retrouve à peu près dans chaque manifeste romantique depuis deux siècles, sont d’une banalité presque désarmante.

La conclusion de l’article est du même ordre : Emin confie qu’elle se montre désormais plus indulgente envers elle‑même, et que cela ne rend pas son travail moins important, mais plus précis. Formule jolie, sans doute, mais qui clôt le texte sur une ingénuité presque désarmante.

En fin de compte la lecture de cet entretien m’a laissé une impression de grande tristesse. Comme si l’on cherchait à appliquer un baume verbal sur une artiste en fin de carrière et peut-être de vie (espérons que non) plutôt que de la questionner sur le néant qui l’attend et lui demander de se pencher dessus lui.

Je recommanderais donc bien plus vivement d’aller voir ses deux expositions et de s’intéresser un peu plus encore à son œuvre qui reste inégalable si ce n’est immortelle.

Le dernier numéro de FRIEZE, avec en couverture une illustration de Hawazin Alotaibi (artiste saoudo-américaine, née en 1993 aux États-Unis, qui vit et travaille entre Londres et Riyad), est entièrement consacré à la région du Golfe, avec en fil conducteur la notion de mouvement.

Écouter l’article en entier

L’article étant assez long, voici un résumé.

Le numéro 257 de Frieze, entièrement dédié au Golfe, prend le mouvement comme fil rouge pour penser à la fois au Gulf Futurism, aux architectures-spectacles et aux paysages ruraux. Il replace l’eau et le pétrole du côté des expériences vécues plutôt que des seules ressources. Il montre comment smartphones et « burner phones » reconfigurent réseaux sociaux, intimités et formes visuelles, nourrissant une génération d’artistes qui travaillent directement à partir des flux numériques, tandis que des collectifs comme SINDBAD inventent des expositions nomades, en camion, centrées sur l’échange et la participation. Les portraits d’Alia Farid, de Monira Al Qadiri ou d’autres artistes issus de biographies diasporiques ou marquées par la guerre du Golfe articulent, avec plus ou moins de singularité, identités hybrides, imaginaires du pétrole, temporalités géologiques et clivage croissant avec le récit occidental dominant. Un essai majeur de Rahel Aima décortique le boom institutionnel et le soft Power culturel du Golfe (Louvre, Guggenheim, Frieze, Art Basel, partenariats avec AlUla), tout en cartographiant un tournant « Gulf‑first » où institutions, espaces indépendants et modèles économiques alternatifs cherchent à produire leurs propres récits, en dehors du formatage des commandes publiques. Enfin, l’entretien avec Dana Awartani condense une tendance forte du numéro : l’idée de réparation — par l’artisanat, les gestes lents, les matériaux chargés — comme réponse symbolique aux destructions et au « nettoyage culturel », tandis qu’une sélection d’expositions internationales rappelle l’inscription de ce « Gulf Issue » dans une géographie de l’art résolument mondialisée.

Fin du résumé. la suite et au dessous.

Le dernier numéro de FRIEZE, avec en couverture une illustration de Hawazin Alotaibi (artiste saoudo-américaine, née en 1993 aux États-Unis, qui vit et travaille entre Londres et Riyad), est entièrement consacré à la région du Golfe, avec en fil conducteur la notion de mouvement.

La revue (qui était déjà bouclée lorsque le conflit que l’on sait s’est déclenché) propose notamment un échange entre artistes, conservateurs et galeristes pour examiner ce qu’ils appellent le « GulfFururism » après les deux dernières décennies de la région, qui a connu un développement considérable. Dans le texte est abordé l’imaginaire dominant d’un futur centré sur la ville-spectacle (Dubaï, Doha, etc.) avec des architectures emblématique. De façon un peu attendue, les interlocuteurs dénoncent en vrac les « objets iconiques » modernistes et futuristes qui fonctionnent comme symboles, mais qui restent souvent détachés des réalités vécues.​

Bref, il faudrait, selon eux, penser ce « GulfFururism » depuis un paysage rural et habité de longue date plutôt que depuis les skylines.​

Dans sa chronique, Samir Bantal (directeur d’AMO, le studio de recherche et de design affilié au cabinet d’architecture OMA de Rotterdam) soutient cet avis en commentant l’exposition « Countryside: A Place to Live, Not to Leave » à Doha, qui défend l’idée que l’avenir du monde se joue moins dans les métropoles que dans les campagnes, en particulier dans un vaste « Arc » rural allant d’Afrique du Sud à la Chine orientale.

L’exposition part du postulat que le récit dominant du XXIe siècle ne se déroule plus dans les métropoles denses, mais dans les zones rurales et les territoires enclavés. Cet « Arc », qui s’étend comme je l’ai dit de l’Afrique du Sud à la Chine orientale en passant par l’Asie centrale, abrite actuellement 80 % de la population mondiale, un chiffre qui devrait atteindre 85 % d’ici 2100.

Dans son analyse, l’auteur cherche à démontrer que ces régions, historiquement définies par la fluidité des échanges, inventent une « modernité rurale » inédite, le Qatar y occupant une position stratégique de charnière, ayant su « ingénier » ses propres conditions de survie et de développement dans un environnement désertique.

Plus étonnant, Bantal identifie le smartphone comme un outil qui pourrait « recalibrer » la fluidité historique de ces régions en permettant un accès direct aux marchés mondiaux, à l’information et à l’éducation sans exiger l’exode rural. Désormais, dit-il, « l’opportunité nécessite de la bande passante, pas un abandon de la campagne ».

Parfaitement « raccord », l’artiste Ruba Al‑Sweel (dont le travail est présenté à la Diriyah Contemporary Art Biennale en Arabie saoudite) parle aussi dans ce numéro du smartphone, mais pas n’importe lequel, le « burner phone » (téléphone jetable avec sa carte prépayée) dont l’usage dans les pays du Golf s’est développé parallèlement à l’afflux de main-d’œuvre étrangère et au renforcement de la surveillance morale, comme on peut s’en douter.

Le double usage (dissimulation et vecteur d’intimité) permet ainsi d’échapper à la reconnaissance formelle et à la surveillance. Il sert ainsi de canal pour la séduction, la rébellion et l’évasion. D’ailleurs dans la région, « burner » désigne de plus en plus un mode d’usage plutôt qu’un type de hardware avec la capacité de se rendre visible hors des cadres de reconnaissance formelle. Bref, derrière un burner phone, on peut être « n’importe qui ».​

Selon Al‑Sweel cet usage a même reconfiguré les formes de création visuelle, devenant un motif récurrent dans l’art contemporain.

Plusieurs artistes émiratis utilisent ainsi des matériaux issus des plateformes numériques, comme Anhar Salem, qui produit des films nourris de matériaux crowd-sourcés.​

Hawazin Alotaibi, quant à lui, réalise des peintures à partir d’images de réseaux sociaux, tandis que Rami Farook peint des toiles qui reconstituent un fil d’actualité en temps réel.

Ahaad Alamoudi, dans la section « columns », met pour sa part en avant le SINDBAD, un collectif d’artistes d’Arabie saoudite et sa pratique nomade d’exposition.

Ce collectif artistique saoudien est né à Djeddah en 2021 du désir de créer un « espace indépendant, autogéré et expérimental » où les artistes peuvent partager leurs travaux loin des cadres institutionnels. SINDBAD se conçoit aussi comme une « entité nomade, réactive et collective », destinée à évoluer selon le contexte et les besoins des communautés qu’elle rencontre.

Il est rappelé les événements organisés précédemment jusqu’à la dernière en 2024–2025, « On the Road ». SINDBAD a transformé l’arrière d’un camion en galerie itinérante, parcourant l’Arabie saoudite et Bahreïn pour créer des rencontres spontanées avec les habitants.

Tout au long du voyage, le collectif a ainsi développé une sorte de philosophie de mobilité et de fluidité, considérant que l’art n’est pas un produit, mais un processus vivant basé sur l’échange et la participation.

J’ai particulièrement apprécié cet article qui m’a rappelé la Chine des années 90, et en particulier Datong Dazhang avec son « art postal ». Croyant que l’art véritable réside dans l’esprit de l’artiste tant qu’il n’est pas matérialisé. Il a envoyé des centaines de croquis pour échanger des idées avec d’autres artistes d’avant-garde, dont certaines ont été réalisées par d’autres artistes à travers le pays. (Voir l’article que j’avais publié concernant ce personnage hors du commun).

Le long portrait de l’artiste Alia Farid souligne pour sa part le gap qui dorénavant existe entre les deux mondes de l’art (le monde occidental et les autres). Alia Farid, dont le père est koweïtien et la mère portoricaine, a grandi entre Koweït City et le sud de Porto Rico.​ Elle a également étudié aux Beaux-Arts à San Juan au MACBA à Barcelone.​

Comment on peut s’y attendre (ça devient à mon avis une tendance trop systématique) l’artiste se concentre dans son travail en exploration les identités diasporiques. Incontestablement elle a un savoir-faire remarquable de l’installation à la vidéo en passant par la tapisserie. Toutefois, ce thème récurrent consistant à vouloir mettre en question la rigidité des frontières étatiques modernes et à privilégier une vision de régions interconnectées par l’histoire, la migration et les échanges culturels me semble un peu trop… bateau.

Plus original, dans un texte à la première personne, l’artiste Monira Al Qadiri raconte comment sa biographie, la guerre du Golfe et l’imaginaire du pétrole ont façonné sa pratique artistique, notamment autour de la couleur irisée des perles et du pétrole

Née au Sénégal dans une famille koweïtienne, elle revient encore bébé au Koweït après la démission de son père diplomate, dans un pays qui a basculé d’un climat libéral (années 1960 –70) à un conservatisme religieux après la révolution iranienne.​

Ses parents, marqués par leurs études à Moscou et par des séjours en Afrique, avaient gardé un esprit progressiste, en décalage complet avec la société patriarcale et religieuse koweïtienne. Sa mère, peintre formée à Moscou et militante pour les droits des femmes, a même été jugée suspecte avec sa pratique artistique de figuration (assimilée à l’idolâtrie).

La (première) guerre du Golfe et l’incendie en 1991 de 700 puits de pétrole a enflammé littéralement le pays : ciel, pluie, mer, maison, tout est devenu noir. Ce fut une expérience que l’enfant trouva visuellement fascinante. Le monde, dit-elle, est devenu monochrome. La beauté dans la destruction et la recherche du sublime dans la tragédie, la mélancolie et l’éphémérité sont au cœur de son travail. Son œuvre est une élégie pour une région en perpétuelle mutation, où la beauté est indissociable de la menace de disparition.

L’une de ses vidéos Oh Body of Mine (2025) a été tournée par drone au Bangladesh montrant des pétroliers abandonnés. L’esthétique est si proche de la science-fiction dystopique que certains spectateurs ont même cru à des images générées par intelligence artificielle.

L’article de Carlos Valladeres, comme il se doit (Valladeres est critique, essayiste vidéo et doctorant en histoire de l’art et en études cinématographiques et médiatiques), se penche sur le film et, en particulier, sur la récente ouverture du musée M.F. Husain à Doha, la ville où l’artiste indien décédé en 2011, avait avait obtenu la nationalité qatarienne.

Le papier se penche sur une photographie de 1980 réalisée par l’artiste à Chennai (en Inde, anciennement Madras). L’auteur concluant que la photographie de Husain capture le moment où le spectateur choisit de croire en l’irréel. Il révèle par conséquent comment le cinéma façonne la perception de la réalité, élevant les stars au rang d’icônes modernes indispensables à la psyché urbaine.

Sur trois pages, Róisín Tapponi (programmatrice de films et fondatrice de Shasha Movies d’origine assyrienne, irakienne et irlandaise, selon sa biographie) s’entretient avec Mohammad Alfaraj, artiste, cinéaste et écrivain saoudien, originaire de l’oasis rurale d’Al-Ahsa et lauréat de la médaille d’or dans la catégorie « Artiste Émergent » aux Art Basel Awards 2025.

Si j’ai bien compris, son langage visuel cherche à capturer une Arabie saoudite en pleine mutation. Sa pratique aspire à une portée universelle à travers le concept de « merveille enfantine », son œuvre explorant les tensions entre tradition et progrès avec l’ingéniosité agricole comme méthode de création, et l’importance de l’empathie et de l’émotion comme lien entre le passé et le présent (rien de nouveau en quelque sorte).

Dans les pages de Frieze, Rahel Aima signe un texte plutôt passionnant sur ce qui est en train de se jouer, à grande vitesse, dans la scène artistique du Golfe. J’en ai déjà parlé dans plusieurs précédents articles (1, 2, 3)

D’un côté, l’arrivée en force des « grands noms » — Louvre et Guggenheim Abu Dhabi, Art Basel à Doha, Frieze à Abu Dhabi, partenariat Pompidou–AlUla — portée par des investissements publics vertigineux et une stratégie assumée de soft Power post‑pétrole. De l’autre, une constellation d’initiatives locales qui cherchent à ne plus seulement accueillir l’art global, mais à inventer, depuis le Golfe, leurs propres récits et infrastructures.

Ce que montre Aima, c’est combien ce boom institutionnel repose sur un système de commandes très formaté, piloté par quotas nationaux et indicateurs de performance, qui fabrique une nouvelle figure : celle de l’« artiste soutenu par l’État ». Les œuvres naissent alors pour des événements, des biennales, des inaugurations, plus que dans le temps long de l’atelier, avec une insistance forte sur les récits patrimoniaux.

Face à cette machine, l’essai décrit un tournant régional : des institutions comme Jameel Arts Center et Hayy Jameel, Sharjah Art Foundation, 421 à Abou Dabi ou Al Riwaq à Bahreïn assument une ligne « Gulf‑first », attentive aux scènes locales et aux diasporas (arabes, iraniennes, sud‑asiatiques, etc.), et moins dépendante de l’expertise curatoriale importée. Parallèlement, la hausse des loyers dans des districts comme Alserkal ou JAX pousse galeries et collectifs à inventer des modèles nomades : expositions éphémères, road trips, installations en plein air, archives photographiques communautaires (Low Hazard, Zawraq Collective, Photos à la Chair…).

Là où le texte devient particulièrement stimulant, c’est lorsqu’il s’attarde sur des lieux hybrides comme Bayt AlMamzar à Dubaï ou The N.E.S.T à AlUla, qui transforment des maisons familiales en espaces d’art mêlant ateliers, programmation, microédition, résidences et formes d’hospitalité. On y voit se dessiner une autre économie de l’art, fondée sur des cercles de mécènes, des ventes caritatives, des petites bourses publiques, mais surtout sur le temps, l’énergie et la solidarité des artistes et curateurs. En replaçant ces expériences dans l’histoire longue des collectifs du Golfe, l’auteur rappelle que les gouvernements — aussi généreux soient‑ils — ne peuvent ni ne doivent se substituer à une véritable écologie artistique. La vitalité actuelle des collectifs, des ateliers partagés et des espaces indépendants raconte autre chose : une scène qui choisit de se penser elle‑même dans une perspective résolument post‑occidentale. Mais ça, nous le savons !

Enfin, Fawz Kabra, qui est commissaire d’exposition basée entre New York et Dubaï, et directrice de Brief Histories, une galerie et plateforme d’édition axée sur des expositions et publications curatoriales innovantes, s’est entretenue pour ce numéro avec Dana Awartani à l’approche de sa participation au pavillon de l’Arabie Saoudite pour la Biennale de Venise 2026.

L’œuvre d’Awartani se définit par une exploration profonde de la « réparation » — tant physique que culturelle — et une revitalisation de l’artisanat traditionnel comme acte de résistance contre la standardisation contemporaine.

Via l’utilisation de la géométrie, de matériaux particuliers, de gestes lents et incarnés (tels que le reprisage de la soie ou la taille de la pierre), elle aborde les thèmes de la mémoire collective, du traumatisme lié aux conflits au Moyen-Orient et de la complexité des identités culturelles.

Formée au Royaume-Uni, Awartani tente, comme on l’imagine, de réconcilier pensée critique occidentale et transmission de savoirs sacrés.

Ses installations de terre comprimée ou de briques crayeuses, comme Standing by the Ruins, évoquent un monde arabe hanté par les ruines, où l’architecture devient un corps fragile chargé de mémoire. L’artiste introduit des fissures volontaires, jouant sur la tension entre perfection du geste artisanal et vulnérabilité des structures, tout en empruntant ses titres à la poésie arabe des ruines (Atlal). Le choix des matériaux est d’ailleurs explicitement politique : pierre syrienne travaillée avec des artisans réfugiés, textiles teints à partir de plantes ayurvédiques en Inde, contre l’industrie toxique des colorants chimiques.

AInsi, Awartani inscrit son œuvre dans une histoire longue des gestes réparateurs — des bannières cousues des suffragettes britanniques au filage prôné par Gandhi — pour opposer aux destructions patrimoniales et aux entreprises de « nettoyage culturel » une poétique du soin patient.

Dans sa vidéo bien connue I Went Away and Forgot You…, le simple geste de balayer un motif de sable géométrique devient une métaphore silencieuse de l’effacement progressif des cultures.

Pour ma part, j’avoue ne pas être tout à fait convaincu de ses actes d’artistes souvent minimalistes pour décrire le monde ou le mettre face à certaines de ses contradictions (qui souvent d’ailleurs, n’en sont pas). En bref, je ne crois pas à « l’artiste témoin ». Ça me semble une posture bien facile aujourd’hui. Mais c’est une autre affaire, j’y reviendrais peut-être.

Et puis, comme toujours, le numéro recense des expositions intéressantes dans le monde.

Voici celles que j’ai retenues  :

Richard Walker à CORPUS (Cambridge, UK)
Iiu Susiraja à Fratin, New York, USA
Béatrice Bonino à la Fondation Ricard (Paris)
La 18e Quadriennale de Rome
The Great Camouflage (Rockbund Art Museum, Shanghaï, Chine)
Behind the Counter (Telegraph Gallery, Olomuc, République Tchèque)
Serge Attukwei Clottey à la Gallery 1957 (Accra, Ghana)

« Être ou ne pas être… » On connaît la suite de la fameuse tirade d’Hamlet de l’acte III dans lequel le malheureux héros médite sur le choix entre les souffrances de l’existence et l’incertitude de la mort.

Je me demande s’il n’y a pas du Shakespeare chez Pierre Huyghe, mais un Shakespeare qui serait post-pessimisme, qui sublimerait l’impossible pour en faire une raison d’être (en tant « qu’exister »).

Un observateur, témoin de la nature ambiguë de l’entité, de sa monstruosité, suit des états d’indétermination — de l’incertitude d’être, de vivre ou d’exister. Le film met en scène un être inexistant, un paysage de l’âme, un radical extérieur, qui tente de conjuguer l’empathie avec l’impossible.
Ce monde fictionnel est un véhicule pour accéder à ce qui pourrait être — ou ne pas être —, pour entrer en relation avec le chaos, et transformer des états d’incertitude en un cosmos.

C’est ainsi que Huyghe décrit « Liminals » (2026), une œuvre monumentale présentée par la LAS Art Foundation à la Halle am Berghain à Berlin jusqu’au 8 mars.

Dans l’édition du 16 au 23 février de The New Yorker, un long article de Zachary Fine en parle. (Je vous conseille évidemment de le lire et de vous abonner à cette remarquable publication.)

Voici commence son article :

Ma préparation pour « Liminals », une œuvre d’art de Pierre Huyghe exposée à Berlin, à la Halle am Berghain, comprenait une petite valise remplie de livres et d’articles sur la physique quantique, la science du son, la France post -1968, l’esthétique relationnelle et la sociologie de la techno. Finalement, aucun d’entre eux ne m’a été utile. Parmi les possibilités exaltantes évoquées dans le communiqué de presse figurait un environnement qui mettrait en scène la vidéo, le son, la lumière et la poussière, qui existerait en dehors de l’espace et du temps, et qui fonctionnerait dans un état de flux quantique où « chaque instant est un peut-être ». Le communiqué indiquait également que Huyghe avait fait appel aux services du physicien Tommaso Calarco et du philosophe Tobias Rees. La LAS Art Foundation, qui a organisé l’exposition, a choisi de ne pas mentionner que l’installation se trouve dans le même bâtiment que la discothèque la plus célèbre d’Europe. Ni que « Liminals » est, pour le meilleur ou pour le pire, une œuvre d’art absolument terrifiante.

Ça donne envie, il n’y a pas de doute.

Créée à Berlin en 2019, la LAS Art Foundation échappe aux labels. Ce n’est ni un musée ni un centre d’art au sens classique. Nomade, sans collection permanente, elle investit des lieux existants pour produire de nouvelles œuvres souvent ambitieuses. Sa mission est claire : soutenir des artistes dans des projets de recherche à long terme, au croisement de l’art, de la science, de la technologie et de la philosophie.

L’œuvre de Pierre Huyghe a été co-commandée par la LAS Art Foundation et la Hartwig Art Foundation, et marque la seconde installation de grande ampleur présentée par LAS dans le cadre de Sensing Quantum, un programme récompensé en 2025 par le Grand Prix S+T+ARTS pour WE FELT A STAR DYING de Laure Prouvost.

Zachary Fine décrit l’entrée dans la complète obscurité d’une ancienne centrale électrique (je ne voyais pas ma main devant mon visage) où s’entendent des bruits du tonnerre et de cliquetis métalliques. Dans le coin le plus éloigné brille une faible lueur et il réalise qu’il lui faut se diriger à tâtons vers cette lumière qui s’avère être le faisceau d’un projecteur frappant un écran colossal de près de 83 mètres carrés. Il s’agit de la pièce maîtresse de « Liminals » : un film de cinquante minutes diffusé en boucle.

Le film raconte l’histoire d’un personnage humanoïde dont le visage a été arraché de la tête. Le personnage est nu, avec des cheveux bruns courts, des seins et des organes génitaux féminins ; sa peau est pâle, avec quelques mystérieuses ecchymoses et ce qui ressemble à une cicatrice de césarienne. Son dilemme semble être qu’il est abandonné, seul, et ne sait pas comment exister dans une vaste brousse vide, située au bord d’un vide. Parfois, le personnage essaie sans succès de se lever, se frappant avec ses membres flasques, presque sans os. D’autres fois, il s’accroupit comme un singe ou enfonce un doigt dans la terre comme s’il se préparait à planter une graine. Son geste le plus troublant est lorsqu’il insère à plusieurs reprises une projection de roche dans le trou au milieu de sa tête, afin d’explorer la sensation d’empalement crânien.

L’œuvre présentée s’inscrit dans la trajectoire de Pierre Huyghe, qui délaisse ici toute idée de réparation du réel pour explorer la dissolution du moi. Contrairement à ses précédents films qui ont souvent cherché une sorte de catharsis, Liminals met cette fois en scène la perte totale de la subjectivité.

L’auteur de l’article met en parallèle Human Mask (2014), qui se déroule dans la préfecture de Fukushima, après la catastrophe nucléaire de 2011 et qui montrait un singe poursuivant un rituel humain vidé de sens, avec Liminals qui inverse la logique en présentant un être sans visage cherchant à atteindre une forme d’humanité par la répétition.

« Liminals » combine un décor de friche généré numériquement et un personnage dont les mouvements proviennent de danse butô, de vidéos familiales (notamment de la fille de l’artiste) et d’images variées, recombinées par un programme d’IA. La créature devient ainsi un composite d’autres corps humains, comme nous le serions nous-mêmes, tandis que des simulations sur ordinateur quantique et un modèle d’IA nourri par du bruit imprègnent la bande sonore d’oscillations instables et d’incertitude ontologique.

On peut considérer cette œuvre comme une allégorie de notre condition contemporaine — apocalypse, catastrophe écologique, quotidien vidé de sens, geste qui évoque l’addiction au smartphone lorsque le personnage tend la paume devant son non-visage…
Grâce à une bande-son répétitive et à des sensations physiques perceptibles, cette installation crée une expérience à la fois trop humaine et pas tout à fait. Le spectateur ne regarde plus un monstre, mais le processus de transformation en monstre de notre propre subjectivité.

Zachary Fine est un auteur originaire de La Nouvelle-Orléans, titulaire d’une bourse postdoctorale Kim-Frank en « critique » à l’université Wesleyan.

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Pour inaugurer cette nouvelle rubrique consacrée aux livres & aux publications, je vous propose de jeter un œil sur le dernier numéro de THE PARIS REVIEW ( N° 254) qui, comme d’habitude, recèle de magnifiques textes (poésie et prose), mais aussi deux carnets de dessins, l’un de Mieko Meguro et l’autre de Joan Jonas.

Évidemment, je vous invite à vous abonner à cette revue .

Fondée à Paris en 1953, The Paris Review est une revue littéraire anglophone qui occupe une place à part dans l’histoire de la littérature contemporaine. Elle naît dans un Paris d’après-guerre alors particulièrement attractif pour les jeunes écrivains américains en quête de liberté créative.

Dès ses débuts, la revue fait le choix de privilégier la création littéraire — fiction et poésie — plutôt que la critique universitaire. Cette ligne éditoriale lui permet de révéler très tôt des auteurs qui deviendront majeurs, comme Jack Kerouac, Philip Roth, V. S. Naipaul, Samuel Beckett, Italo Calvino ou Adrienne Rich.

The Paris Review est surtout célèbre pour sa série d’entretiens « Writers at Work », considérée comme une référence absolue. Ces conversations approfondies avec des écrivains tels qu’Ernest Hemingway, William Faulkner, Jorge Luis Borges ou Vladimir Nabokov offrent un accès rare à leurs méthodes de travail et à leur pensée créative.

Mieko Meguroqui est née à Hokkaido, au Japon. Il vit et travaille à New York.
”Les dessins de Dan” représentent des scènes de la vie quotidienne avec son défunt mari, l’artiste Dan Graham (1942-2022), représenté en train de se faire couper les cheveux, de marcher dans l’aéroport, d’attendre son repas dans un restaurant chinois et de se détendre avec son oreiller cervical en forme de panda qu’il adorait.

Le travail de Joan Jonas englobe la vidéo, la performance, l'installation, le son, le texte et la sculpture. Ce portfolio, organisé par elle pour la revue Review, rassemble des dessins de ses chiens, réalisés au cours des cinquante dernières années.

Table des matières
(évidemment les textes sont en anglais, j’ai traduit les titres)

Fiction
Marlene Morgan : Éleuthère
Alec Niedenthal : L’agent immobilier junior
Gwendoline Riley : A-Z
Elias Rodriques : Lala et Waldy

Entretien
Alice Oswald : L’art de la poésie n° 119
Hélène Cixous : L’art de la critique n° 7

Poésie
Millicent Borges Accardi : Bons parcs de stockage
Monzer Masri : Un Palestinien, un Soudanais et le troisième était un Marocain.
Alice Oswald : Énigme
Alice Oswald : Le deuxième merle
Alice Oswald : Jeu de mouche
Alice Oswald : Comment j’ai volé la silhouette d’un cerf
Jana Prikryl : Douvres Calais
Ed Roberson : Enraciné ici
Ed Roberson : Extrait de « SPEAKER RESPONSE : A-Strophic Quartet »

Art
Pippa Garner : Face à l’avenir
Allez Jonas : Œuvres sur papier
Mieko Meguro : Dan

Journal
Eve Babitz : Journal, 1969–1970

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