Dans le numéro de novembre la New York Review of Books, Susan Tallman, historienne de l’art et critique, signe un article absolument passionnant sur Vermeer autour de trois livres récents. Le premier : Closer to Vermeer est un recueil de recherches très sérieuses du Rijksmuseum déguisé en beau livre de table basse. Le deuxième, Vermeer’s Afterlives de Ruth Bernard Yeazell examine la postérité du peintre chez les artistes et les écrivains (de Proust à Richter), quant au dernier, c’est une nouvelle biographie qualifiée « d’ambitieuse », d’Andrew Graham-Dixon, historien de l’art et homme de télévision britannique.

Trois ans après la monumentale exposition du Rijksmuseum, dont la billetterie a rendu l’âme sous la demande, le fait est que Vermeer n’est plus seulement un peintre, c’est devenu une véritable marque. On peut ainsi faire du skateboard sur La Jeune Fille à la perle ou prendre son bain avec des canards en caoutchouc coiffés de son turban.

Mais qu’est-ce qui rend Vermeer si particulier, se demande Tallman ? Il existe pourtant bien d’autres peintres du Siècle d’or néerlandais qui sont tout aussi fascinants. Les enfants espiègles de Pieter de Hooch sont de ravissants tableaux en contre-jour ; La Dentellière — celle de Caspar Netscher — est un miracle de concentration sereine. Et puis il y a Rembrandt (sans oublier l’un de mes favoris, Carel Fabritius).

La magie de Vermeer, nous dit l’auteure de l’article, réside, certes, dans la manière de rendre la lumière transcendante et palpable, dans ses tableaux qui sont à la fois sociables et silencieux, mais aussi et surtout dans le mystère qui entoure le peintre et dans les deux siècles d’oubli qui séparèrent sa mort en 1675 de sa redécouverte.

L’histoire est d’ailleurs fascinante. Après avoir découvert par hasard la Vue de Delft au Mauritshuis de La Haye en 1842, le journaliste critique d’art Thoré-Bürger opposé à Louis-Napoléon Bonaparte se mua durant son exil en détective obsessionnel, cherchant à percer le mystère de l’artiste et à découvrir ses autres œuvres : « Pour voir un tableau de van der Meer, j’ai parcouru des centaines de kilomètres ; pour obtenir la photographie d’un autre van der Meer, j’ai dépensé des sommes folles. »

Il faut dire que la plupart des Vermeer étaient bel et bien sous nos yeux, mais attribués à d’autres artistes et l’un des indices cruciaux pour résoudre le problème fut le catalogue de la vente aux enchères de 1696, qui recensait vingt et une toiles signées « J. vander Meer van Delft », provenant de la succession d’un certain Jacob Dissius.

Certaines des descriptions furent facilement associées à des œuvres connues (« la ville de Delft vue en perspective depuis le sud »). D’autres ont été moins utiles (« vue d’une maison ») et même totalement inutiles. Mais si vous tombez sur une toile du XVIIe siècle représentant « un gentilhomme se lavant les mains, dans une pièce en perspective, avec des personnages, œuvre rare et raffinée », merci de contacter les autorités compétentes.

Bien sûr, Thoré-Bürger s’est montré optimiste dans ses attributions, mais il a néanmoins permis au public de percevoir Vermeer non seulement comme l’égal de ses contemporains plus célèbres, mais de découvrir une autre forme de talent. En rejetant le drame ténébreux de Rembrandt, la farce de Jan Steen et la douceur de de Hooch, les tableaux de Vermeer nous montrent de petites énigmes. Ce sont souvent des actions figées, des récits inachevés. On dirait presque des arrêts sur image d’une pièce de théâtre. Ce qui est intéressant dans ses œuvres, nous dit Tallman, c’est la manière dont elles traitent l’immobilité, révélant le don de Vermeer pour l’action naissante, l’expression d’une décision sur le point d’être prise, l’événement imminent.

Comme le souligne Yeazell (dans son Vermeer’s Afterlives), les scènes de Vermeer ont contribué à la fin du XIXe siècle à son image de « modernité ». Des liens furent établis entre Vermeer et l’impressionnisme, Vermeer et Whistler, Vermeer et Manet, etc. On remarqua même dans certaines toiles des effets évoquant la photographie comme les reflets surdimensionnés sur les surfaces réfléchissantes, le jeu de la netteté et du flou, comme dans l’amas de fils rouges au premier plan de La Dentellière, qui frôle l’abstraction.

En 2001, Philip Steadman, dans son ouvrage Vermeer’s Camera: Uncovering the Truth Behind the Masterpieces, avançait quant à lui l’hypothèse que Vermeer avait utilisé une chambre noire de la taille d’un placard pour composer nombre de ses intérieurs. Plus récemment, l’ouvrage de Gregor JM Weber, conservateur au Rijksmuseum, intitulé Johannes Vermeer : Foi, Lumière et Réflexion, a émis l’hypothèse que Vermeer aurait pu rencontrer (ou même acquérir) une chambre noire par l’intermédiaire des Jésuites du quartier où il habitait. Mystère !

Quoi qu’il en soit, au milieu du XXe siècle, Vermeer était devenu une telle figure emblématique que l’imitation n’avait plus lieu d’être et le détournement devint tout à fait acceptable. Pour l’artiste américain Joseph Cornell, placer une découpe de La Jeune Fille à la perle dans sa boîte Grand Hôtel Bon Port (1952) était une manière d’évoquer une certaine nostalgie, tandis que Salvador Dalí se montrait obsédé par La Dentellière dans plusieurs de ses productions et performances burlesques. Les cinéastes, évidemment, s’inspiraient aussi des jeux de lumière de Vermeer et les romanciers s’efforçaient de combler ses silences. Les poètes s’en emparèrent en si grand nombre que Jane Shore intitula un poème de 2023 : « J’en ai assez de lire des poèmes sur les tableaux de Vermeer » (I Am Sick of Reading Poems about Paintings by Vermeer. )

En réalité, tout ce qui est « Vermeer » a été un moment ou un autre un sujet d’inspiration ou de recherche. Les iconographes ont analysé les cartes et ses tableaux à la recherche de messages cachés. La présence d’une carte antérieure à la République des Provinces-Unies était-elle un geste politique, et si oui, favorable ou défavorable ?

On a examiné le contexte économique dans lequel Vermeer évoluait, la provenance de ses pigments, le comportement de son beau-frère sociopathe, l’agencement intérieur des bâtiments où il aurait pu vivre. Pourtant, 394 ans après son baptême (protestant), Johannes Vermeer de Delft reste une énigme enveloppée dans un pourpoint à manches fendues (si tant est que le personnage élégant qui nous tourne le dos dans L’Art de la peinture soit un autoportrait discret, comme beaucoup le pensent).

Mais qui est-il  ?

De façon exaspérante, les documents originaux sont rares et dispersés : nous avons les actes de son baptême, de son mariage, de son appartenance à une guilde, de son décès, ainsi que les informations concernant les difficultés financières rencontrées par sa veuve et ses onze enfants survivants. Nous savons qu’il était admiré de son vivant grâce aux mentions faites par deux voyageurs connaisseurs d’art de passage à Delft et à un poème le comparant à un phénix renaissant de ses cendres après l’explosion de la poudrière qui coûta la vie au peintre Carel Fabritius. Mais nous ne possédons aucun écrit de sa main, aucun dessin, aucun récit de sa formation. Nous ignorons tout de sa personnalité. Baptisé dans l’Église réformée néerlandaise, il épousa une femme issue d’une famille catholique, vécut à proximité d’une mission jésuite et laissa derrière lui des enfants aux prénoms tels qu’Ignace et Franciscus. C’est peu et Graham-Dixon, qui avait précédemment écrit une biographie remarquée du bagarreur Caravage, décrit ce manque d’éléments biographiques concernant Vermeer comme le prix d’une « vie paisible et respectueuse des lois. »

Cette rareté des preuves, combinée à l’ambiguïté des tableaux, alimente sans aucun doute la conviction persistante qu’il existe une clé secrète qui permettrait de les comprendre et Andrew Graham-Dixon, qui n’est pas conservateur, mais historien, s’appuie dans son livre sur une énigme autrement intéressante. En effet, près de la moitié de la production (estimée) de Vermeer appartenait à une seule famille.

Jacob Dissius (propriétaire des vingt et une œuvres vendues aux enchères en 1696) était le gendre d’un couple de Delft, Pieter van Ruijven et Maria de Knuijt, qui connaissaient Vermeer. Il apparaît même que Maria était la véritable instigatrice de leur collection d’art (son testament mentionnait « mes » tableaux) et elle avait également prévu de léguer une somme d’argent au peintre.

Qu’est-ce qui expliquait cette relation singulière ? Pour répondre à cette question, Graham-Dixon nous ramène à la fondation de la République protestante des Provinces-Unies, une cinquantaine d’années avant la naissance de Vermeer. Une expérience politique inédite, fruit d’une rébellion contre des décennies de domination espagnole brutale. Depuis, l’État avait, vis-à-vis de la religion, adopté, une position ambiguë. Seule l’Église réformée néerlandaise était légalement reconnue, mais les autres confessions étaient tolérées si ce n’est que leurs lieux de culte ne pouvaient faire étalage de signes distinctifs — ni flèches ni clochers — même s’il s’agissait de bâtiments imposants. (L’église jésuite « cachée » de Delft pouvait accueillir sept cents personnes.) On y trouvait des catholiques, des luthériens, des mennonites, des remontrants (ceux qui niaient la prédestination absolue et faisaient une place au libre arbitre), et des collégiaux, un mouvement hétéroclite sans chef, où le rationalisme spinoziste côtoyait les courants mystiques, où la violence était condamnée, où même les catholiques étaient les bienvenus et où la parole des femmes était aussi importante que celle des hommes. Bref, c’était un œcuménisme à peu près tranquille.

Dans son livre, après avoir expliqué le contexte, Graham-Dixon établit des liens entre la famille Vermeer et les remontrants. Selon lui, la mère du peintre avait travaillé pour une famille apparentée au fondateur du mouvement. Les parents de Vermeer vécurent même pendant un temps, près du prédicateur local, Johannes Taurinus, dont le peintre pourrait tenir son nom. Graham-Dixon procède de la même façon pour les mécènes de Vermeer, identifiant des sympathies « remonstrantes » dans l’arbre généalogique des Van Ruijven (les fameux collectionneurs).

Susan Tallman examine à la loupe ces arguments et, si elle reconnaît à Graham-Dixon un véritable talent de conteur, elle trouve un peu minces les éléments sur lesquels il s’appuie pour soutenir sa théorie selon laquelle non seulement le peintre et le mécène partageaient les mêmes convictions religieuses, mais que les tableaux que Vermeer a offerts à de Knuijt étaient conçus pour le culte et y étaient utilisés.

Il faut dire que, comme il le dit lui-même, « dans presque aucun cas [son] interprétation d’un tableau ne correspond à ce qui a été écrit auparavant à son sujet. » Ces interprétations vont en effet de très convaincantes (le ciel de Vue de Delft est si sacré qu’il pourrait être interprété comme le royaume des cieux), à plus ou moins plausibles (la dimension spirituelle de La Jeune Fille endormie), voire bizarres. « Nous savons que la dentellière est enceinte », affirme Graham-Dixon, car l’amas flou de fils rouges au premier plan est en réalité « l’image d’un utérus, avec ses veines et ses artères palpitantes de sang ». Bigre !

Cependant, son hypothèse la plus controversée est l’identification de La Jeune Fille à la perle comme un portrait de Magdalena, la fille de douze ans des mécènes de Vermeer (qui deviendra plus tard l’épouse de Jacob Dissius), sous les traits de Marie-Madeleine, la disciple guérie par Jésus, qui le suit jusqu’à la crucifixion, reste auprès de lui au pied de la croix et découvre le tombeau vide au matin de Pâques.

Avec justesse, Tallman écrit que les spécialistes de Vermeer s’y opposeront probablement ne serait-ce que parce que le tableau, lors de la vente Dissius, était décrit comme un « tronie » (un visage anonyme) et que c’eût été une bien curieuse erreur s’il représentait en effet l’épouse de Dissius.

En conclusion de ce très remarquable article, l’auteure s’interroge à contrepoint de la thèse des secrets qui se trouveraient dans les peintures de Vermeer. S’il n’y avait aucune énigme à résoudre, aucun sens caché, aucune technologie secrète, aucun symbolisme ésotérique, aucun drame familial, aucune conviction religieuse dissimulée ?

Ce qui nous captive si longtemps devant les tableaux de Vermeer écrit Susan Tallman, tient autant à ce qui est suggéré qu’à ce qui est montré. Peut-être alors que cette ambiguïté n’est pas un problème à résoudre, mais une qualité à célébrer, une invitation à accueillir le monde tel qu’il est, à reconnaître comment, par de subtils ajustements, nous pouvons apprendre à percevoir le détail d’une existence comme faisant partie d’un tout plus vaste.

Graham-Dixon lui-même explique en quelque sorte le mystère par l’absence de Vermeer : « Il est comme le visiteur du tableau de la femme endormie, qui vient de reculer sa chaise et de s’éloigner… Aussi près que nous soyons de lui, il a toujours quitté la pièce avant même que nous arrivions. »

À lire dans The New York Review : Vermeer’s Vanishing Act par Susan Tallman.

Ne pas se fier aux yeux de Bérénice, ils sont trop tranquilles et peut-être trop doux. Elle-même est d’une tranquille assurance, aussi il faut se faire un peu violence pour entrer dans son monde, et, par conséquent dans sa peinture.

Je précise que c’est une amie. J’ajoute que ne n’écris rien qui soit animé par le sentiment d’amitié. Seuls, mon avis, mon impression et mes considérations expurgés de toute sympathie personnelle sont pris en compte lorsqu’il s’agit de mettre des mots sur le papier à propos d’un travail d’artiste.

Cela étant dit, je connais l’œuvre de Bérénice depuis un moment et celui-ci m’a toujours semblé un peu ésotérique, voire hermétique. Il ne s’agit évidemment pas de rester en surface et d’en apprécier la saveur qui est plutôt évidente. Certes, non ! Et j’ai toujours supposé qu’il y avait derrière ces « images colorées », une autre existence qui, chaque fois, me faisait regarder Bérénice d’un œil interrogateur. Aussi, profitant de l’annonce de sa prochaine exposition personnelle à la Galerie Idéale à Paris, je me suis décidé à en parler avec elle tout en profitant du paysage bucolique et de la Seine qui passe juste devant sa gentilhommière normande.

Mais avant tout, remontons plus loin et ailleurs. Plus exactement durant l’été 1889 dans la province de Vologda de l’Empire russe. Un certain Vassily Kandinsky y a été envoyé en mission par la Société impériale de sciences naturelles d’anthropologie et d’ethnographie pour étudier la survivance des rites païens et l’exercice du droit coutumier chez les Komi et les Permiak, deux peuples apparentés d’origine finnoise. Le jeune homme de 23 ans étudie alors le droit et l’économie, mais le plus intéressant est ce qu’il raconta plus tard : comment, en entrant dans une hutte misérable perdue au milieu de nulle part et dont les murs à l’intérieur étaient couverts de représentations colorées, il s’était senti « rentrer directement dans la peinture ». Ce fut une expérience qui le marqua et qui probablement eut un rôle important dans sa carrière d’artiste que l’on connaît.

Pourquoi cette anecdote ? Eh bien pour deux raisons. La première parce qu’on peut trouver une certaine accointance entre la peinture de Bérénice et celle de Kandinsky — formellement s’entend. D’aucuns en ont déjà parlé. La seconde, c’est que dans les œuvres de Bérénice, j’ai moi aussi eu l’impression d’entrer dans la « peinture » avec la sensation que ce qu’il y avait autour appartenait à un autre monde.

Je n’irai pas plus loin dans la correspondance entre les deux artistes. Il est plus intéressant, me semble-t-il, de se pencher sur les raisons d’être de sa peinture. Est-elle au service d’une nécessité intérieure ? La recherche d’une harmonie supérieure ( comme chez Kandinsky) ou pour autre chose ?

Dans Slash en mars 2025, voici comment elle définissait sa pratique :

[…] comme de l’abstraction géométrique, mais également comme déconstructiviste. J’élabore des architectures et des espaces que je m’apprête ensuite à perturber et déconstruire en jouant sur les perspectives spatiales et chromatiques. Ce processus me permet de créer des compositions dont l’équilibre fragile et les vibrations coloristiques traduisent une réalité plus complexe et chaotique.

Petit bémol, il y a une incertitude que Bérénice reconnaît d’ailleurs volontiers dans le terme de déconstructiviste qu’elle utilise. Elle ne fait référence ni à Derrida ni à Frank Gehry ou à Peter Eisenman. Il ne s’agit donc pas d’ambiguïté entre construction et démolition, d’opposition entre structure et fonction ou même d’une espèce de révélation des contradictions.

Toujours est-il que la peinture de Bérénice Mayaux n’est pas une esthétique de la structure qui rendrait visibles ses propres tensions, fractures et contradictions. Je crois même que c’est le contraire. En effet, devant ses toiles, je n’ai pas la sensation d’être perturbé par notamment un déséquilibre que mon esprit serait obligé de corriger, en reconstruisant mentalement quelque chose pour retrouver un usage ou une signification. Ces formes, ces couleurs, ces perspectives qui apparaissent en opposition pourraient à cet égard le suggérer. Or, en observant tout cela, j’ai au contraire la certitude de voir plus loin sans être soumis à la mécanique newtonienne. Autrement dit mon rapport à l’espace n’a plus lieu d’être, tandis que je regarde la peinture de Bérénice.

J’ai cherché d’où pouvait venir cette curieuse sensation et la seule réponse qui a pu me satisfaire fut que je regardais quelque chose qui n’existait pas. Je m’explique. Pas quelque chose d’impossible, comme l’escalier de Penrose, par exemple, et qui tourmente le bon sens au propre comme au figuré, mais quelque chose qui n’existe pas parce qu’il n’a pas encore été créé. Aussitôt ce fut une révélation ! Je ne regardais plus les peintures de Bérénice en essayant de lui trouver des correspondances avec l’univers que je connaissais, mais bel et bien comme un nouveau monde. Un nouveau monde avec une mécanique, des dimensions qui lui sont propres ; un monde avec une cosmogonie et une eschatologie qui lui appartiendrait…

Vous pensez que je divague ? Pensez donc ! J’ai toujours considéré que regarder une œuvre, quelle qu’elle soit, c’est l’attacher à ce que l’on est, même de façon ténue ou fragile, et de la faire réagir à la manière d’une réaction en chaîne avec tous les éléments de notre complexion, physique, mentale, consciente et inconsciente, bref, notre monde.

Ce que je veux dire, c’est que rien n’existe en dehors de soi lorsqu’on regarde une œuvre. Or, et c’est un mystère, avec les toiles de Bérénice, c’est un monde tout à fait inconnu que je regarde, sans possibilité de le retrouver quelque part chez moi. Je n’ai donc pas d’autre possibilité que de m’y plonger et y aller me chercher et me trouver… ailleurs. C’est assez déconcertant.

Alors certes, il faut savoir lâcher prise, ne pas s’arrimer à soi-même ou se prendre comme seul point de vue. Ce n’est pas si facile, d’autant que l’artiste elle-même ne facilite pas la tâche en étant également difficilement accessible. À première vue, elle n’est ni extravertie ni introvertie et il ne semble guère probable qu’elle puisse faire preuve d’une exaltation hors de proportion. Elle est pondérée et d’une sensibilité apparemment standard, parlant de son travail presque avec de la distance, sans que ce soit une posture. En gros et sans être péjoratif, elle est ordinaire.

Je n’ai pas vu chez Bérénice ce que l’on pourrait appeler « les ficelles du métier », autrement dit un savoir-faire convertible en faire-savoir, avec une manière d’être qui permet d’identifier à coup sûr l’artiste et de lui prêter aussitôt l’attention ad hoc. Je précise que ce n’est pas toujours un simulacre, tant s’en faut. Être artiste, c’est en effet une forme de consubstantialité entre ce que l’on fait et ce que l’on est, il paraît donc normal que cela transparaisse d’une manière ou d’une autre aux yeux des autres.

Peut-être que la proximité que Bérénice entretient depuis longtemps avec l’art contemporain et les artistes parmi les plus remarquables (la liste est longue) explique-t-elle cette pseudo-indifférence apparente. Elle répète qu’elle ne peint que depuis une petite dizaine d’années (L.A. Memory, 2016) et sous-entend que cette verdeur lui impose une certaine humilité. Mais ne voit-on pas des jeunots tout frais émoulus des écoles d’art être autrement pétris de certitudes !

Pour essayer de comprendre cette singularité, il faut remonter un peu en arrière. Oublions le côté « destinée » de ceux qui deviennent artistes parce que leur famille, leur environnement, le monde au moment qu’ils en prenaient la mesure pour y faire leur place était arty : « j’ai toujours baigné dans l’art » ; « chez nous on s’intéressait beaucoup à l’art » ; « la famille a des prédispositions pour l’art », etc.
Bref, ce que l’on entend souvent et qui peut servir de justification.

Chez Bérénice ce n’était pas le cas. Elle aurait tout aussi bien pu faire de la gymnastique son métier. Jeune, elle était très sportive et c’était même une passion.

Je ne sais pas si tu avais entendu parler de Simone Biles au moment où elle avait arrêté la gymnastique parce qu’elle avait ce qu’on appelle des « twisties », c’est-à-dire une perte de repère dans l’espace. Moi, ce qui me manque de la gym, c’est cette sensation.

Le twistie c’est une perte brutale de repères dans l’espace lors des acrobaties qui provoque une déconnexion entre le cerveau et le corps, et, en effet, la gymnaste américaine Simone Biles en a souffert lors des Jeux olympiques de Tokyo 2021.

Twisties, c’est aussi le titre d’une de ses toiles (2024).

Quoi qu’il en fut, ça n’a pas été la gymnastique, mais l’ESAD (École Supérieure d’Art et de Design) de Reims et s’il est inutile de raconter le parcours qui l’y a menée, ce qu’il faut retenir, c’est de quelle façon pour Bérénice Mayaux l’acte créateur a d’abord été pensé en concordance avec une fonction et une utilité. Ça explique, me semble-t-il, sa défiance pour le mot inspiration, s’agissant d’art, préférant le terme de fermentation. Ce mot évoque en effet un phénomène physico-chimique qui résulte d’un processus bien établi en excluant un « souffle » créateur d’origine surnaturelle (l’inspiration). Tant mieux parce que c’est ce que je ressens devant ses toiles : un processus organisé. Probablement est-ce également la raison pour laquelle le concept de « déconstructivisme » l’a attirée. Déconstruire, ce n’est ni détruire ni créer ex nihilo.

Son exposition, qui aura lieu à la Galerie Idéale en novembre, aura pour titre Overflow et, lorsque je lui ai demandé s’il y avait une raison pour ce titre, Bérénice m’a répondu que c’est un titre assez général qui ne donne pas d’indications trop précises aux spectateurs, mais suggère toutefois une idée de débordement, de dépassement, d’énergie. Je remarque cependant que « Débordement », « trop-plein », « excédent », sont des termes dont la connotation est souvent négative. En restant dans l’art, l’exposition presque éponyme de Kawamata au MAAT de Lisbonne en 2019 ( Over flow, en deux mots) s’intéressait à l’écologie en montrant les effets dévastateurs du tourisme de masse avec les déchets plastiques et les conséquences environnementales catastrophiques.

Qu’importe, pour Bérénice, le débordement est une énergie. On le verra assurément dans la galerie, d’autant que Bérénice a une grande expérience de l’accrochage. Avant même qu’elle se fût mise à la peinture, elle a en effet participé à de nombreuses installations d’expositions et pas des moindres. Sans nul doute son œil formé au design a alors été utile, même lorsqu’un moment, elle a été… fleuriste. En réalité, sa contribution a rapidement consisté à mettre en place des installations florales, dont certaines de grande taille.

En fonction de l’endroit, c’était moi qui savais quel type de forme de bouquet, quel type de taille de couleur, etc. … D’abord, c’était déterminé par la saison… le choix des plantes aussi, parce qu’une fleur n’a pas la même forme, tu prends un hortensia et puis un lys, rien à voir !

Et puis ceci que je trouve magnifique :

— Ça te plaisait de faire ça ?
— Oui, ça me plaisait comme à peu près n’importe quoi. Tout le monde aime les fleurs. Tout le monde aime les fleurs. Tout le monde aime les fleurs. Il faut qu’on aime les tableaux parce que tout le monde aime les fleurs.

Bérénice aime les fleurs, mais aussi Los Angeles.

Sans que l’on puisse savoir si c’est cet endroit qui l’a incitée à sauter le pas et devenir peintre, il ne fait pas de doute que la période entre le prix Marcel Duchamp attribué à son mari Philippe Mayaux et leur premier voyage à Los Angeles en 2013 a été un moment — précisément — de fermentation.

Pour ce couple fusionnel, ce voyage a été quasiment initiatique, si bien qu’ils y sont retournés plusieurs fois.
En 2013, il s’agissait d’accompagner le montage de l’exposition LOST (in LA) commissariée par Marc-Olivier Wahler, qui venait de quitter la direction du Palais de Tokyo. Conçue comme un récit visuel inspiré de la série Lost, l’exposition réunissait une soixantaine d’œuvres produites par un ensemble d’artistes français, suisses et angelenos. Parmi les Français, se trouvaient Tatiana Trouvé, Neïl Beloufa, Camille Henrot, Mathieu Mercier, Vincent Lamouroux, Laurent Montaron, Bertrand Dezoteux, Julien Prévieux, Fabrice Hyber, Thomas Hirschhorn (Suisse/France) et Philippe Mayaux, qui présentait « Night City », une peinture qui met en scène une ville en proie aux flammes.

Cette ville de Los Angeles, Bérénice et Philippe en sont, comme elle le dit, « tombés amoureux », et de raconter (sans passion comme il se doit), l’architecture, les couleurs, les ambiances, l’amitié des gens, leur disponibilité et leur enthousiasme.

Dans cet éloge, une chose a retenu mon attention :

…et puis cette ville finalement qui est énorme qui est gigantesque, mais où tu peux te retrouver tranquille dans ton petit jardin avec l’impression pratiquement d’être à la campagne, l’air de rien, alors que c’est une immense ville ; d’être au milieu d’un monde très vaste sans avoir à être au bord de quelque chose, d’être environné complètement. C’est-à-dire que tu vas au nord au sud à l’est à l’ouest, il y a quelque chose…

Je note ainsi l’intérêt de Bérénice d’être au milieu ou en tout cas loin du bord, et il me semble que cela se voit dans son travail. J’ai en effet l’impression d’être très loin au cœur de quelque chose et certainement pas en bordure. Ce n’est ni un commencement ni une fin, si bien qu’en se penchant sur une toile de Bérénice, on n’imagine pas « aller quelque part », on y est ! Trop subtil, me direz-vous ? Peut-être, mais ça n’en reste pas moins une sensation bien réelle. C’est ce qui fait la fraîcheur de ses peintures qui, malgré l’acidité des couleurs, la brutalité de certaines formes sont très reposantes, comme lorsque l’on est dans un jardin tranquille, au milieu d’un monde très vaste.

La précision de ses teintes, de ses variations, de ses rapports entre formes, lignes et couleurs montre évidemment la capacité de Bérénice à travailler dans la rigueur. C’est incontestablement la marque d’une Femina fabra (la version féminine de l’Homo faber), d’un créateur qui utilise presque des outils d’ingénieurs pour établir le monde.

Pour conclure, on pourrait tout de même (contrairement à ce que je disais au début) revenir à la grande histoire de l’art et dire que d’une certaine manière, Bérénice est cousine de ces avant-gardes d’un monde nouveau que furent les Malevitch, Rozanova, Popova, Lissitzky, Moholy-Nagy et consorts. Proche, parce qu’eux aussi imaginaient qu’en modelant le vide, ils permettraient à l’humanité de trouver une meilleure place dans un monde qui commençait à devenir trop plein. Bérénice aussi nous le propose, mais à la différence de ces artistes d’avant-hier, c’est que je ne suis pas sûr qu’elle le sache elle-même.

Overflow
Exposition à la Galerie Idéale
Du 20 novembre au 19 décembre 2026

Chronique après chronique, je gourmande gentiment l’éditorialiste d’Art Review qui s’écoute parler pour se flatter de son indépendance et de sa lucidité en se moquant de lui pour dénoncer surtout les autres. Cette fois, la revue se plaint du terme « saison » dans le monde de l’art.

La revue se plaint de recevoir quantité de mails pour l’inviter aux événements de la rentrée (de la saison qui arrive). D’un ton un peu désinvolte, elle se demande si cette sensibilité aux variations saisonnières ne serait pas due en réalité à une économie vacillante avec les galeries qui ferment et les artistes qui se font expulser de leurs ateliers. Je note au passage que se moquer des VIP dans les foires (évidemment en « saison ») après vingt pages de réclames pour les grandes maisons de luxe, il fallait oser…

Quoi qu’il en soit, c’est toujours un plaisir de se plonger dans Art Review, même si, dans ce numéro, il n’y a rien de vraiment folichon. Pour preuve, on a demandé à Dan Coopey de parloter avec Sheila Hicks pour l’interview et tout admiratif que je suis de l’œuvre de Hicks, je trouve que ça fait un peu conversation de salon. Misère !

En contrepoint, l’article laudateur sur Tarek Atoui (en couverture) explore le monde nouveau de l’art contemporain qui dorénavant s’écoute. L’article évoque en effet le retour en force du son dans l’art et cite entre autres Koyo Kouoh à la Biennale de Venise, le commissariat de Bourriaud à Gwangju en 2024 (Pansori : A Soundscape of the 21st Century) et Meredith Monk à l’Oude Kerk d’Amsterdam.

Le portrait de l’artiste, genre « visite-atelier » a en réalité une bonne raison. Atoui sera du 13 octobre au 11 avril le premier artiste sonore et compositeur à recevoir la commande Hyundai pour le Turbine Hall de la Tate Modern (« habillez-vous chaudement »), prévient la Tate.
La conclusion de ce portrait particulièrement bienveillant m’a laissé sans voix : l’écoute « est en soi un acte créatif ».

*

Pas folichon, ai-je dit en introduction. Il y a néanmoins un article que j’ai trouvé intéressant dans ce numéro. C’est celui de Shaunak Mahbubani consacré à Salman Toor.
Alors certes, Mahbubani veut impérativement faire de Toor un de ses compagnons d’infortune, et, par infortune, je veux parler de la situation souvent incertaine de tous ceux (le masculin est ici générique et donc grammaticalement « neutre ») qui ne trouvent pas le monde adapté à ce qu’ils sont ou voudraient être.

Pour être plus explicite (à défaut d’être clair), voici comment Shaunak Mahbubani se présente sur son site :

Shaunak Mahbubani (ils/elle) est un·e commissaire d’exposition et écrivain·e basé·e à Berlin, qui entretient des échanges réguliers avec l’Inde. Il·elle explore les possibilités d’imaginer ensemble des avenirs fondés sur la recherche de la non-dualité, en s’efforçant d’intégrer la complexité, la contradiction, la multiplicité, l’ambiguïté et la mutabilité dans son exploration de la frontière entre le soi et l’autre. Son travail actuel s’inscrit dans le cadre d’AUTOPOIESIS (d’après Sylvia Wynter) et se concentre sur des pratiques qui mettent en avant les expériences vécues, tant personnelles qu’ancestrales, en vue de la résurrection d’archives meurtries.

L’autopoïèsie évoquée, est à l’origine un néologisme de biologie qui date des années soixante-dix pour désigner la capacité d’un système vivant à se produire et à se maintenir lui-même. Ici, le terme détourné reprend l’acception de Sylvia Wynter (bientôt centenaire), une romancière, dramaturge, critique et philosophe jamaïcaine.

Sa thèse centrale est de considérer que L’Occident a érigé une seule version de l’humain en norme universelle, réduit à ce qu’elle appelle la « surreprésentation de l’Homme ». Les autres façons d’être humain sont alors traitées comme inférieures. Pour lutter contre cette inégalité, Wynter propose de voir cet humain comme un homo narrans : un être qui se fabrique par les récits qu’il produit. C’est, je crois, ce que souhaite faire Mahbubani. Pour y parvenir, il mise sur le gathering (rassemblement) en tant que mode de production du savoir avec des expositions, des performances, des tables rondes, des fêtes, et des sessions de partage en petit comité.

Petit comité, assurément ! Il forme avec Vidisha-Fadescha (également « iel » et anciennement Vidisha Saini) un duo d’artistes-commissaire intitulé « After Party Collective », pour lequel la fête serait une méthode politique, plutôt qu’un divertissement.

Tout cela n’est selon moi qu’une pénible gamberge qui exprime certainement de bonnes intentions, mais, hélas, d’une manière qui ne permettra peut-être pas d’être partagée équitablement. Quoi qu’il en soit, pour Mahbubani, Salman Toor est évidemment « un bon client ».

Être à la fois queer et immigré, vivre entre deux cultures, payer le prix de la visibilité. (Mahbubani le dit explicitement dans son article), est un bon début. C’est d’ailleurs sur le concept de « seuil » que se focalise l’auteur, citant en introduction Gloria Anzaldúa, une écrivaine, poétesse, théoricienne et militante chicana, lesbienne et féministe : « La frontière est le lieu de la résistance, de la rupture, de l’implosion et de l’explosion, et du rassemblement des fragments pour créer de nouveaux assemblages. » Peut-être…

Le texte est ensuite un enfumage remarquable avec des expressions réservées aux initiées, telles que Fag puddle, Code-switching, Queer migrant experience, Cuddle puddle, Hobo crusader, Brownness, Global North. Même si certains termes se retrouvent dans quelques-unes des œuvres de Toor, chez Mahbubani, ce galimatias paraît plutôt comme une tentative d’appropriation. En conclusion, il pousse une espèce de plainte dénonçant ce que les migrants queers qui fuient certaines contraintes trouvent dans le Nord global un individualisme rigide, une « matrice stricte de l’intimité », qui pousse à la dépression. La fin de l’article : Chaque fois que ma famille de cœur me ramasse, recroquevillée comme une flaque sur le parquet, cette prise de conscience s’enracine un peu plus profondément : nous méritons d’avoir les deux, la liberté et la sécurité.

*

Mais intéressons-nous à présent au sujet de ma chronique. Salman Toor est né à Lahore au Pakistan. En 2002, à l’aide d’une bourse d’étudiant, il est admis à l’Ohio Wesleyan University d’où il sort avec un BFA (Bachelor of Fine Arts) en 2006. Il s’installe à New York, mais son visa étudiant ayant expiré, il rentre à Lahore en attendant sa carte verte qu’il recevra en 2011. Revenu à New York, il devient citoyen américain huit ans plus tard.

Contrairement aux idées de Mahbubani, Toor admire l’art occidental et sait ce qu’il lui doit. Les Old Masters des musées américains sont assurément pour lui de véritables partenaires de dialogue. Les grandes institutions américaines ont d’ailleurs souvent accroché ses toiles dans leurs collections anciennes. À la Frick Madison, dans le cadre de Living Histories : Queer Views and Old Masters, son tableau Museum Boys (2021) se trouvait en bonne compagnie dans la salle des Vermeer aux côtés de L’officier et la jeune fille rieuse et de La Maîtresse et la Servante.

À Baltimore en 2022, ce fut Fag Puddle with Candle, Shoe and Flag qui s’y installa. Aux dimensions exactes du Rinaldo and Armida de Van Dyck (de la collection du musée), les deux œuvres furent accrochées face à face.

Alors certes, la critique situe Salman Toor dans l’East Village (il a changé de côté depuis ses années d’étudiant où il était à Greenwich Village), anciennement quartier punk, arty et queer, aujourd’hui embourgeoisé où l’on vient chercher les fantômes de Basquiat et de Haring. Les scènes de bars, de perrons et de petits appartements que l’on voit sur ses toiles viennent bien de cette vie new-yorkaise, tandis que son atelier est à Bushwick à une demi-heure de métro.

C’est ici, dit-il (dans l’East Village, en 2016) qu’il a décidé de peindre ce qu’il veut, sans rien s’interdire. Il oppose ses souvenirs d’un foyer pakistanais conservateur aux « libertés dont nous jouissons dans une ville comme New York ». C’est en 2018 que Toor a eu envie de relier sa peinture à l’histoire du mouvement gay américain, lorsque le Terminal 1 de l’aéroport international de San Francisco a été officiellement renommé Harvey Milk Terminal en hommage au militant des droits civiques et pionnier des droits LGBTQ+.

Installé dans l’Amérique de l’après-11-Septembre, Toor, bien sûr, comme le décrit Mahbubani, peint les contrôles d’aéroport et les bureaux d’immigration en une espèce d’autofiction et de méditations sur les identités imposées ou choisies par les hommes queers de la diaspora. Ça ne l’empêche toutefois pas de dire qu’il a aimé la solennité de la cérémonie de naturalisation, la main sur le cœur pendant le serment d’allégeance, et qu’il se considère pleinement comme un artiste américain (à voir l’excellent article de Calvin Tomkins dans The New Yorker).

Prédestination ? Toor a peint en 2007, Zohran Mamdani adolescent. C’est aujourd’hui le maire de New York.

Je ne suis pas d’accord avec ce qu’en dit en substance Mahbubani, mais j’apprécie également cet artiste de la même façon que j’aime le travail de Nicole Eisenman (j’en avais parlé dans une de mes précédentes chroniques). Il y a entre eux une évidente proximité sans croire, comme le suggère Ambika Trasi, la cocommissaire de How Will I Know, la première expo de Toor au Whitney en 2020, qu’il soit le successeur d’Eisenman.

Bien sûr on pourrait remarquer les 18 ans d’écart (1965/1983). Eisenman est connue dès le début des années 1990 et Salman Toor la classe parmi les rares figuratifs de ses années d’étudiant, la citant même parmi ses influences, aux côtés d’Abu al-Hasan (peintre de la cour moghole du XVIIe) et d’Amrita Sher-Gil, la « Frida Kahlo indienne ».

Tous deux sont nés à l’étranger, le Pakistan pour l’un et la France pour l’autre ( mais, par hasard, son père, américain, était alors en poste à Verdun), et tous deux vivent et travaillent à New York. Les deux artistes reconnaissent volontiers ce qu’ils doivent à l’histoire de l’art occidental, un art qui se retrouve dans leur travail.

Les deux sont rangés sous l’étiquette « queer figuration » et souvent dans le registre d’une certaine absurdité ou de la caricature qui permettent de rendre plus réelle la violence du réel et du conformisme. C’est cependant beaucoup moins présent chez Eisenman, où l’empathie joyeuse est plus marquée et où on trouve beaucoup plus rarement cette intersectionnalité propre aux œuvres de Toor chez qui les discriminations se croisent en produisant une expérience spécifique. Chez lui la question gay ne se sépare en effet jamais de la question d’être « brun » ( le « bronzé » de chez nous), musulman, pakistanais et immigré avec un sentiment d’appartenance émotionelle et culturelle particulièrement vif.

Probablement est-ce lié à l’époque et à l’âge. Salman Toor s’installe définitivement aux USA au moment où change le rapport à « l’étranger » (musulman de surcroît). Ce qui n’est pas sans susciter dans son travail plus de malaise que dans les œuvres d’Eisenman.

Pour ma part, je vois chez Salman Toor, une lointaine filiation avec Goya chez qui la violence du temps (et quelle violence !) est perçue à travers les corps ordinaires, où l’humour figé de situations grotesques, les fêtes et le carnaval sont autant des illustrations d’une volonté de liberté que de porter un masque pour devenir invisible. Les face-à-face impuissants avec un pouvoir froid et indifférent, et même la facture des visages esquissés avec des touches rapides chez Toor me rappellent le Goya tardif des Caprices…

Allez donc voir l’exposition à la Courtauld Gallery à Londres. Elle vient tout juste de commencer et sera à l’affiche jusqu’au 10 janvier. C’est la première exposition personnelle et institutionnelle de Salman Toor en Europe. Mais si vous ne pouvez pas y aller, rabattez-vous sur le dernier Art Review, ce sera déjà ça de fait.

PS : pour évoquer Mahbubani, j’ai utilisé arbitrairement le masculin bien qu’il se présente comme non binaire. C’est pour la facilité la lecture et éviter les il/elle, ou iel.

Petit thésaurus à l’usage des gens ordinairement banals :

• Fag puddle. C’est une flaque queer. Fag est une insulte homophobe que les gays se sont réappropriée pour dire gay, et puddle veut dire flaque. Mahbubani décrit les personnages de Toor comme des tas de corps fatigués, mous, souvent violets, dans ses toiles.

• Code-switching. Ça veut dire changer de langage, d’attitude ou d’apparence selon l’endroit où l’on se trouve. Un immigré qui parle autrement au travail et en famille, par exemple. Mahbubani affirme que Toor s’en sert pour dire qu’on module sa queerness et son « brownness » (le fait d’être racisé) selon qu’on est au musée ou à une fête entre soi.

• Brownness. Le fait d’être « brun », c’est-à-dire d’origine sud-asiatique, et d’être lu comme tel dans l’espace public occidental.

• Queer migrant experience. L’expérience queer de l’immigré, le fait d’être gay et immigré en même temps, avec la double frontière de la sexualité et de la frontière.

• Threshold / border. Le seuil, la frontière. C’est la métaphore filée de l’article de Mahbubani : le comptoir du bar, l’écran, le contrôle d’aéroport, puis la flaque.

• Cuddle puddle. Un tas de gens qui se câlinent, souvent dans un espace queer, de façon platonique. D’où le jeu de mots avec fag puddle.

• Hobo crusader. Un clochard croisé, un vagabond qui se prend pour un croisé. Un personnage récurrent de Toor selon Mahbubani, un homme “brun” pauvre, souvent à une seule chaussure.

• Global North. Le Nord global, l’Occident riche, par opposition au Sud.
  

Compte tenu des circonstances, j’ai trouvé l’article de Sophie Landres dans le dernier numéro d’ARTFORUM particulièrement intéressant.
Le titre : « Command Presence: The Choreography of Police Work » (« Command Presence : La chorégraphie du travail policier ») a, comme on l’imagine, attiré mon attention et j’ai trouvé cette contribution si singulière que j’ai décidé d’en faire le seul sujet de ma chronique sur la revue d’art reconnaissable par son format carré.

Deux mots tout d’abord sur Sophie Landres. La jeune femme est conservatrice du Samuel Dorsky Museum of Art, musée de l’Université SUNY New Paltz dans l’État de New York. Son cursus est plutôt haut de gamme en philosophie, en histoire de l’art avec en sus une licence en science politique. Depuis 2025, elle travaille sur une série d’essais consacrée au maintien de l’ordre ; l’article d’ARTFORUM en fait assurément partie.

Alors, certes, ce long article souffre un peu d’inflation analogique. Les métaphores s’empilent, la langue est chargée et parfois le texte s’emballe et billebaude, mais en fin de compte, c’est passionnant. Pensez donc ! Le maintien de l’ordre par la police, vu comme une chorégraphie, une composition de corps de ballet (en uniforme) au service de la loi !

L’article commence par la description de l’intervention policière sur le campus de l’université où travaille l’auteure le 2 mai 2024 et sur lequel les étudiants manifestaient en faveur des droits des Palestiniens. Landres, qui connaît son sujet, explique que croire que la police est bonne pour nous est un fantasme produit par l’ordre social. Elle raconte ainsi que la justification de la répression pour assurer la sécurité a son origine dans un principe du XXe siècle selon lequel tout obstacle à l’accumulation capitaliste constitue une menace pour le confort qu’elle prétend offrir.

Aux États-Unis, nous dit-elle, la police était au départ une posse comitatus (l’ensemble des citoyens qu’un shérif peut convoquer pour maintenir l’ordre, poursuivre un criminel ou faire exécuter une décision de justice), avant de devenir des milices frontalières et des patrouilles anti-esclaves. Au milieu du XIXe siècle, elle s’est professionnalisée en services publics financés par l’État, chargés notamment de réprimer les grèves.

Bien que la police soit progressivement devenue synonyme d’« application de la loi », elle est restée avant tout une technique de composition capitaliste sans scrupules, adaptable aux mutations de la production commerciale.

L’auteure explique ensuite les protocoles enseignés aujourd’hui aux policiers en les présentant comme de véritables « performances ».
Se garer en biais, s’approcher par l’arrière et toucher le coffre pour laisser leurs empreintes sur la voiture si le conducteur tire et s’enfuit, se positionner au niveau des montants entre les vitres avant et arrière pour que le conducteur doive se tordre le cou pour le regarder, adopter la « position d’interrogatoire » (POI), mains près de la poitrine comme un boxeur, jambes « en lame » (bladed) pour garder l’arme hors de portée. Le but est de signifier à celui qui est contrôlé qu’il est dans une position inconfortable de domination.

Il en va de même dans l’organisation des groupes de policiers lorsqu’ils sont confrontés à une foule, par exemple. Sophie Landres détaille le mouvement dit de la « nasse » (Kettle), autrement dit l’encerclement. Non seulement il évite l’éparpillement des individus surveillés, mais il permet également d’isoler l’information entre le dedans et le dehors. On apprend également que le « kettle » comprend une sorte de bec par lequel les personnes ne peuvent passer qu’une à une avec ceci de particulier que lorsque la dispersion est effectivement autorisée, elle ne peut se produire que sous l’effet d’une pression extrême causée par ce goulot d’étranglement.

Les références sociologiques que donne l’auteure présentent la « nasse » comme une véritable opération psychologique. Regroupés dans un espace où le sentiment d’enfermement ne cesse de s’intensifier, les manifestants sont amenés à ressentir à la fois de la peur et un ennui catatonique, tandis que la police attend un motif d’arrestation ou celui qui leur permettra de recourir à des méthodes de dispersion violentes.

Le rapport à la danse devient plus évident lorsque Landres évoque une autorité dont les attitudes et les comportements suggèrent une violence éventuelle par l’intermédiaire de mouvements coordonnés et de stimuli sensoriels dans des espaces de temps donnés. Ça correspond, nous dit-on, à ce que Erin Manning appelle la « pensée chorégraphique » et qui consiste à agir sur une situation concrète en s’appuyant sur une conscience immédiate de celle-ci, avant même qu’elle ne soit clairement perçue.

L’auteure cite de récents écrits qui montrent comment la chorégraphie est, elle aussi, une façon de penser à travers le mouvement, de produire de l’ordre de manière performative par le biais d’activités mentales, et de donner une forme intelligible à des gestes, des postures, des expressions et des prémonitions énigmatiques. Et d’affirmer que c’est une logique similaire qui anime l’imagination tactique des policiers : guider leur corps et leur esprit afin qu’ils puissent à leur tour guider le public.

Poursuivant son propos, Sophie Landres revient au capitalisme pour faire une démonstration un peu compliquée concernant le rapport au temps. Selon elle, le travail policier refléterait l’ordre économique en accordant une grande importance à la temporalité. Citant des théories récentes du capitalisme, elle écrit que c’est le temps (et plus exactement l’attente) qui crée la valeur, contredisant la théorie traditionnelle de la valeur-travail qui calcule la valeur d’un bien ou d’un service en fonction de la quantité de travail nécessaire à sa production. En gros, ce serait la latence et le délai qui sont les véritables sources de valeur. Une valeur que le capitalisme extrait de l’intervalle de volatilité entre achat et vente. Après tout, pourquoi pas ? On peut considérer en effet que c’est cet intervalle (plusieurs années parfois) durant lequel le client attend qui donne la valeur à certaines maroquineries de chez Hermès.

Si j’ai bien compris, ce serait celui qui maîtrise le mouvement (et donc la temporalité) qui serait en position de domination. L’idée est séduisante, d’autant qu’elle s’applique tout à fait au fonctionnement industriel qui s’efforce d’organiser avec précision les gestes et le rythme des employés.
À cet égard, il est intéressant de se reporter aux années 1910, où la danse moderne d’avant-garde commençait d’introduire dans ses chorégraphies des mouvements corporels propres aux modes de production industrielle, des routines de travail ou encore des modes de consommations.

La continuation de cette critique du capitalisme, nous explique l’article, passa par l’immobilisme. Rester figé, c’est rendre inopérant le phénomène de fabrication de valeur et d’autorité, c’est remettre en cause l’illusion du mouvement perpétuel et, implicitement, la vertu d’une productivité constante. Rien de moins !

Évidemment, l’art prit sa part de la lutte. À la fin des années soixante, Steve Paxton, chorégraphe du Judson Dance Theater, commença ainsi à développer sa « Small Dance » qui consistait à se tenir debout et se percevoir en train de le faire. À l’instar de John Cage qui découvrait que le silence est plein de sons, Paxton orientait l’attention du danseur pour qu’il perçoive l’immobilité corporelle imprégnée de micro-mouvements internes.

L’explication que donne Landres, on l’aura compris (enfin j’espère), est de montrer que, face aux impératifs économiques, refuser d’engager son corps dans des mouvements permet de produire un ordre nouveau. C’est en tout cas ce que devaient penser les étudiants, dont la propre chorégraphie est apparue alors comme du désordre. Ils imaginaient en effet que l’immobilité pouvait fonctionner selon les droits humains qu’ils défendaient ; je cite : « cessez-le-feu », « arrêt du génocide », « fin des investissements complices du colonialisme de peuplement », etc.

À observer le maintien de l’ordre avec les outils de l’analyse chorégraphique (formes, tempos, unissons, figures au sol), Landres pense qu’on produit de précieuses et rares descriptions sur la société capitaliste.
La question qui reste est désormais de savoir quoi en faire.

Tout compliqué qu’il est avec son tropisme américain, ses réductions historiques et son sujet qui n’est guère courant dans ce genre de publication, cet article m’a grandement intéressé et m’a même fait réfléchir sur la capacité de l’art à éclairer les coins sombres du monde et à trouver parfois de nouvelles explications sur sa raison d’être. Ne serait-ce que pour ça, je tire mon chapeau.

On peut néanmoins, si l’on est un peu frustré (mais toujours à propos de police et de danse), s’intéresser à la chorégraphe brésilienne Alice Ripoll, et à sa création aCORdo de 2017. Il s’agissait de montrer la ville (Rio) du point de vue de ceux qu’elle exclut, des hommes noirs vivant dans les favelas, régulièrement criminalisés et brutalisés par la police. Ce sont ainsi quatre danseurs évoluant dans un espace délimité, très proche du public, vêtus de costumes identiques, pieds nus, alternant des mouvements très physiques qui font référence à la danse et à la bagarre, avec des gestes de soumission, de tension et de violence contenue. La pièce construit une relation de proximité presque corporelle avec les spectateurs, rendant visibles des situations et des rapports de force jusqu’au renversement final qui vient bouleverser les positions de pouvoir : le spectateur joue le policier. Les danseurs, mains contre le mur, c’est le public qui doit les fouiller pour récupérer ses affaires.

Pour les amateurs, aCORdo passera au NEXT Festival de Courtrai les 14 et 15 novembre prochain. D’ici là, on peut voir la vidéo.

Pour une fois (bon, j’exagère), l’éditorial, qui souvent manie une autodérision de façade, est d’une confondante lucidité. Le magazine se met lui-même en scène dans un salon de thé d’une grande ville d’Asie où chaque tasse nécessite une demi-heure de préparation et trois récipients. Autour de la table, les commentaires vont bon train et on ironise sur le monde de l’art, prompt à voir dans le moindre geste une survivance traditionnelle, un savoir ancestral, une pincée de chamanisme ou plus généralement de la biophilie.

Quelques artistes présents s’interrogent quant au titre même de la revue (ArtReview Asia). Que signifie être désigné comme « asiatique » ? Pour leur part, ils refusent que leur pratique soit ramenée à une essence géographique ou culturelle, d’autant que le regard occidental transforme volontiers une provenance en une identité fixe, voire en catégorie esthétique.

ArtReview Asia répond que le magazine est bel et bien asiatique « whether it liked it or not », et qu’en tout état de cause, la bonne attitude est que, face à une étiquette que l’on veut nous imposer, il ne s’agit pas tant de protester que de la réapproprier. C’est bien, mais c’est aussi un peu court…

Même si l’édito ne résout pas la question de savoir qui décide qu’une œuvre est asiatique, et selon quels critères, le texte a au moins le mérite de ne pas feindre l’innocence ; il sait parfaitement qui finance les foires d’art !

Cela étant dit, dans ce numéro, on retrouve une fois de plus les mêmes thèmes, sujets ou lubies : l’Histoire mondiale est un montage, la main s’oppose à la machine, et l’individu se retrouve toujours en butte face au système. Non seulement je trouve ça un peu inconsistant, mais je me demande également si véritablement le monde de l’art de cet autre côté du monde (vu du mien) ressemble vraiment à ce qui est décrit.

Ainsi, l’entretien entre Eko Nugroho et Adeline Chia à l’occasion de l’exposition STRANGE MONSTER VIEW au Singapore Tyler Print Institute est singulièrement caricatural. On y voit un artiste indonésien engagé qui a vécu la chute de Suharto et qui dénonce l’anonymat des individus par la déshumanisation du travail dans un monde capitaliste, sans oublier l’aliénation par le téléphone portable. En gros, l’artisanat sauvera un monde en mutations et l’artiste devient, de ce fait, chercheur et archiviste (« This work cannot be collected and it can only exist as an experience and later in documentation. »).

Dans son atelier de broderie, 13 personnes travaillent à plein temps, dont des amis d’enfance, est-il précisé. Si certains n’avaient pas été embauchés, les brodeurs auraient dû retourner dans leurs villages pour devenir fermiers et il faut entendre qu’un savoir-faire aurait alors disparu. Tout en reconnaissant la bonne volonté de l’artiste, j’ai aussi envie de dire, bienvenue dans le monde ! Et je note au passage qu’un des clients de son atelier n’est autre que… Vuitton.

De très loin, j’ai préféré l’article de Mark Rappolt sur YoungEun Kim, une artiste coréenne qui fait la couverture du magazine. J’en ai retenu ceci « le son est malléable et ce qui a reçu une forme peut être façonné et sculpté », sous-entendu : le son est malléable, l’Histoire peut l’est également.

On sait depuis longtemps que l’image et l’Histoire, s’agissant de manipulation, font bon ménage. Pour exemple, on peut se rappeler la photographie d’Evgueni Khaldeï, Le Drapeau rouge sur le Reichstag, prise à Berlin le 2 mai 1945. Sur le négatif original, le soldat qui soutient le porte-drapeau porte deux montres, une à chaque poignet, mais la version publiée par la propagande soviétique en effaça une, ces deux montres pouvant suggérer le pillage de Berlin.

L’article avec l’exposition de YoungEun Kim, To Future Listeners : Migrating Sounds, à l’Asia Culture Center de Gwangju évoque une autre forme de manipulation, celle de l’élément sonore. Et même si Rappolt conclut son papier de façon décevante parce que trop elliptique : « l’œuvre de Kim, est le produit d’une lutte des classes néomarxiste entre ceux qui ont été entendus et ceux qui ne l’ont pas été », son texte offre tout de même une perspective assez fascinante pour ne pas dire vertigineuse.

Dans cette exposition c’est de vidéo qu’il s’agit. Enfin presque, puisque c’est du son filmé dont nous parle Kim avec des écrans montrant des logiciels de montage pour le son (Cubase et Adode Audition) et des enregistrements sonores que l’artiste modifie pour rendre la vérité historique « slippery », glissante.

L’article nous propose quatre exemples. Il y a d’abord l’oreille musicale militarisée. Ear Training (2022) raconte ainsi comment la formation de l’oreille des musiciens a été détournée pour apprendre aux soldats japonais à reconnaître avions et sous-marins pendant les guerres sino-japonaise et mondiale. On y voit, notamment les sons d’un bombardier transcrits en notation musicale sur une page de cahier.

Un autre exemple — To Future Listeners III (2025) — a pour objet de réparer l’Histoire et rendre justice aux voix oubliées. Plus précisément, il s’agit du chant d’un migrant irlandais, un certain M.Keillor, une voix presque inaudible qui fut enregistrée au début du XXe siècle et qu’une manipulation informatique transforme en un chœur de sept femmes. Ce tripatouillage, nous dit-on, sert à expliquer que les femmes étaient en réalité plus nombreuses que les hommes à devoir émigrer en ces temps reculés. Remodeler l’archive sonore permettrait donc de leur réattribuer leur juste place.

Le sauvetage ethnographique fait également partie du propos de l’artiste. To Future Listeners I (2022) nous fait entendre le premier enregistrement de musique coréenne traditionnelle qui date de 1896. Tandis qu’une manipulation numérique essaie de faire disparaître les sons parasites causés par le temps et la technique utilisée à l’époque (le rouleau de cire), une ethnomusicologue explique l’intérêt qu’il y avait au XIXe siècle de conserver les chants de cultures traditionnelles lointaines qui risquaient de disparaître sous la pression envahissante d’une culture occidentale conquérante. Le paradoxe que nous explique l’article est que les moyens utilisés alors ne permettaient pas en réalité une conservation réelle (on a tous dans l’oreille les voix des 33 tours ou des enregistrements plus anciens), et que les outils actuels qui tentent la restauration, finissent par effacer complètement l’enregistrement, le logiciel décidant que des fragments de la voix sont eux-mêmes des bruits à faire disparaître. Comme l’écrit Rappolt : « Ces enregistrements nous en disent plus sur la vision du monde de la culture qui les a produits que sur la culture de ceux qui chantaient. »

Ce fantasme de la restauration, autrement dite du rétablissement de la forme première aussi séduisant qu’il puisse être, me fait penser à la peinture de Paolo Uccello, la Bataille de San Romano représentée sur trois panneaux qui sont aujourd’hui dans trois pays (la National Gallery de Londres, les Offices à Florence et au Louvre). Or, les restaurations effectuées au fur et à mesure des années montrent des approches différentes si bien qu’il est presque difficile d’imaginer l’ensemble dans une même cohérence. Quelle est alors la réalité ?

En résumé, j’ai surtout retenu de ce passionnant article la possibilité (ou la tentation) d’utiliser l’IA dans toute une gamme de justifications plus ou moins fondées. De la tromperie à la « réparation », il est à parier que d’aucuns pourront expliquer la légitimité de leur choix, même pour corriger les fausses notes de l’original !
Par ailleurs, si nous sommes à peu près habitués à la manipulation de l’image sans que cela nous perturbe outre mesure, s’agissant du son, c’est, me semble-t-il, une autre affaire et autrement délicate et subtile. À suivre…

Il y a bien d’autres contributions dans ce numéro que je vous invite à lire, même si ArtReview Asia reprend un certain nombre d’articles publié dans ArtReview ( cf. un précédent article).
Le décolonialisme a bien sûr sa place et notamment avec le compte rendu par Adeline Chia de l’exposition Horizon Ablaze au Taichung Art Museum. Cette dernière porte sur « la chaleur en tant que sensation corporelle, mémoire historique et langage culturel » avec 50 œuvres de 33 artistes et collectifs, issus de régions tropicales et subtropicales (Amérique centrale, Asie du Sud-Est et de l’Est).

Pour l’auteure de l’article, l’exposition est tendancieuse et réductrice, notamment en faisant de la maladie un emblème des tropiques, en ne l’associant, qui plus est, qu’à l’Afrique (un continent « victime »), mais aussi en opposant sans vraiment développer les savoirs indigènes « incarnés » et le cadre occidental.

Il est enfin aussi question des handicaps (Obscured Portraits : Seen and Unseen, National Center of Photography and Images, Taipei) avec une réflexion plutôt intéressante au premier abord, mais probablement trop séduisante, à savoir que les institutions artistiques devraient cesser de « représenter » le handicap pour, à la place, laisser les artistes handicapés créer.

En conclusion, on nous dit que vue d’Asie (ou plus exactement vu à travers une publication occidentale qui se dit asiatique), l’Histoire est une construction faite d’archives de montage et de falsification. Les migrations, l’exil et la déportation sont ainsi des sujets omniprésents, tandis que la main, l’artisanat et la matière seraient à même de lutter contre l’industrie et la machine. Rien de nouveau, en quelque sorte, mais pour ne pas rester sur un constat un peu décevant, on peut également considérer en lisant ce numéro l’intérêt de voir l’Asie moins comme un territoire que comme une perspective pour l’art, et ça c’est pas si mal…

Prochainement (je suis un peu en retard), je présenterai les derniers numéros d’ARTFORUM, de Frieze et d’Apollo qui sont en cours de lecture.

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Dernièrement, mes pas m’ont mené du côté de la rue de Turenne, dans ce quartier dégoulinant d’autosatisfaction où le quant-à-soi est devenu un folklore local. Mais bon ! Il y a de bien belles galeries et c’est toujours intéressant de les visiter si tant est que l’on évite les vernissages pour la raison que j’ai donnée précédemment.

Chez Almine Rech, on avait annoncé Leonora Carrington, une artiste aujourd’hui disparue et qui connaît depuis le début des années vingt — celles du XXIe siècle — un regain de notoriété. Les Parisiens ont ainsi pu voir ses œuvres cet été au Musée du Luxembourg, mais c’est Venise qui avait annoncé cette résurgence avec une exposition en 2022 à la Collection Peggy Guggenheim (doublée avec le Musée Barberini à Potsdam) et avec la 59e Biennale en empruntant son titre (Le Lait des rêves) à l’un de ses livres de contes pour lui rendre hommage.

Depuis chaque année, de par le monde, on s’extasie devant la singulière production de l’artiste morte au Mexique à 94 ans en 2011.

Almin Rech a suivi le mouvement et propose jusqu’au 10 octobre dans son lieu d’exposition de la rue de Turenne une trentaine de pièces de Leonora Carrington, parmi lesquelles onze bronzes récents réalisés juste avant sa disparition et qui n’ont guère d’intérêt, selon moi.

Avant d’aborder les autres pièces, je souhaiterais évoquer cette fréquence d’expositions à grande échelle de femmes artistes, de Frida Kahlo (bien évidemment) à Ana Mendieta en passant par Tracey Emin (cf. leurs grandes rétrospectives à la Tate Modern). Sans en être étonné, je m’interroge quant aux intentions.

Pour être clair, je ne suppose pas que l’unique choix des commissaires ait été motivé par le sexe de ces artistes. Cependant, il en a fait partie et il est assumé par les institutions organisatrices. Je reconnais volontiers qu’il a pu y avoir une nécessité pour les femmes artistes, et notamment dans les années soixante et soixante-dix, de se singulariser précisément par leur genre. Judy Chicago en est un bon exemple, mais c’en est un également de Carolee Schneeman, d’Annie Sprinkle, de Lee Lozano (mais oui !) et de tant d’autres ; sans oublier la surprenante Pipilotti Rist ou la trop optimiste Pippa Bacca.

Si cette volonté est celle des artistes, alors, elle est indiscutable, leur légitimité étant absolue. En revanche, si c’est le choix des diffuseurs, c’est plus délicat. Montrer le travail d’un artiste parce que cet artiste est une femme, ou parce que son statut de femme a été, un moment ou un autre, cause de désagrément, est une autre affaire. Pour le visiteur, le propos devient ambigu.

C’est grosso modo l’impression que j’ai de Leonora Carrington, non seulement pour cette exposition, mais pour le personnage en général et la manière dont on en parle.

« Va les chercher toi-même, bon sang ! ». C’est ce qu’elle a dit à Mirò dans les années trente, lorsque ce dernier lui avait demandé d’aller lui chercher des cigarettes. C’était l’époque où Max Ernst, dont elle était la compagne, l’avait fait entrer dans le cercle très masculin du surréalisme parisien. Elle n’avait que vingt ans, mais sa formation artistique n’était pas nulle et devenir artiste était son ambition. À quinze ans, sa famille l’avait envoyée à Florence étudier la peinture à l’académie de Mrs Penrose, où elle découvre les maîtres de la Renaissance italienne. En 1935, elle intègre la Chelsea School of Art à Londres et, l’année suivante, elle poursuit sa formation à l’Académie Ozenfant à Londres, qui n’était pas mauvaise, loin de là. Sa branche new-yorkaise (Amédée Ozenfant s’était exilé aux USA en 1939) a eu une influence notable. Roy Lichtenstein y fut élève.

Ainsi donc, Leonora Carrington n’avait pas l’intention, comme elle le dira plus tard, de faire office de « femme-enfant » pour servir de lien dans l’inconscient prolifique de ces individus et les guider dans leurs pensées créatives.

Arrivée comme je l’ai dit à vingt ans, en 1937 à Paris, entourée de Picasso, Marcel Duchamp, Salvador Dalí, André Breton, Man Ray, Eluard ou Yves Tanguy, la jeune britannique qui a passé sa jeunesse dans un cadre de vie quasi seigneurial grâce à l’immense fortune de son père, résidant dans de vastes manoirs néo-gothiques et qui fut présentée au roi Georges V lors de la traditionnelle saison des débutantes de la haute société britannique ne pouvait qu’être un beau trophée pour ces « alphartistes » (le mâle alpha, mais artiste). Plongée dans l’univers tumultueux du surréalisme, certaine d’être au cœur de quelque chose d’important, elle déclarera cependant à la fin de sa vie qu’elle ne faisait partie du groupe que parce qu’elle était amoureuse de Max.

Nul doute que cette proximité l’a inspirée dans son travail. Il n’y a aucun doute non plus que ce soit ce qui l’a rendue intéressante pour les historiens en lui donnant en quelque sorte une petite dose de légitimité. Sans compter qu’une jeune femme qui tient tête à ce groupe assurément mythique et s’en émancipe, c’est évidemment bankable. C’est désolant de le dire, mais qui pourrait affirmer que ce n’est pas le cas, même très partiellement ? Heureusement, nous n’en sommes plus ici aujourd’hui. Les femmes artistes peuvent avoir toute la reconnaissance qu’elles méritent sans la mise en perspective avec une figure masculine, homologue ou non.

Plus généralement, apprécier l’œuvre d’un artiste à la lumière de son existence passée et plus particulièrement selon les vicissitudes de celle-ci est peut-être intéressant et quelquefois nécessaire, mais il ne faut pas que cela devienne une conditio sine qua non. Surtout pour les spectateurs ordinaires que nous sommes.

Évidemment, Leonora Carrington coche toutes les cases. Elle n’est pas issue d’une catégorie défavorisée et ne s’est pas élevée sur l’échelle sociale par l’effort et le mérite, c’est exactement le contraire. Toutes les facilités lui étaient données ; or, elle les a refusées pour s’engager sur une voie incertaine. Pour le coup, ça intéresse tous ceux qui pensent que la volonté (et l’amour) suffit à échapper à sa destinée, fut-elle sans nuages. Mais une nouvelle fois, passons et considérons simplement des œuvres qui ne sont à l’évidence pas de la catégorie des poids lourds de l’art, je veux parler de ces artistes panthocrators qui d’un geste, d’un coup d’œil ; dans un mot, une phrase dite à quelque initié dans des endroits inaccessibles au commun des mortels imagine (que dis-je ! sont certains !) de retourner le monde, juger l’univers de façon définitive. Ces authentiques monstres qui font l’Histoire de l’art existent en réalité dans un monde parallèle qui est d’autant plus parallèle (deux droites parallèles ne se rencontrent jamais) que le nôtre est la plupart du temps infréquentable.

Je dois en effet, et, hélas, l’admettre, l’art que l’on nous propose dans le flux dominant contemporain est bien souvent compliqué et difficilement accessible, indépendamment de sa qualité qui est heureusement relativement indéniable. C’est pourquoi j’ai été plutôt heureux d’aller chez Almine Rech voir l’exposition de Leonora Carrington. J’y ai vu un art à dimension humaine, ordinaire et par conséquent apaisé et rafraîchissant.

Mon esprit qui se promenait alors dans les salles d’exposition baguenaudait librement, sans avoir la contrainte d’aller vers. Ainsi, j’ai croisé au détour d’un regard, Kamaleddin Behzaddes dans des espèces de miniatures persanes (le récit poétique et mythique), Gustave Moreau (son surréalisme précurseur) et même Grandville avec ses animaux des Métamorphoses du jour.

Devant The Lovers, j’ai rapproché de façon acrobatique Fra Angelico avec Brueghel ; ailleurs, j’ai deviné l’inframonde maya avec une pointe de Milton ou senti la douceur d’un Bosch qui se serait trouvé dans un jardin de lettré confucéen…

C’est, peut-être, ce dont de temps en temps on a besoin, ne pas aller au plus profond, au plus expérimental, au plus extraordinaire, dont on peine à revenir, mais plutôt aller en balade et se soulager l’âme.
Peu m’importe que ces chevaux soient le symbole d’un père autoritaire ou d’une volonté de liberté ; que la cuisine chez Carrington (partagée avec Remedios Varo) fut une espèce de laboratoire, un équivalent subversif du bureau d’André Breton où la fusion alchimique remplacerait la juxtaposition intellectuelle. La simplicité, la banalité ou l’obscurité sont souvent d’une agréable fraîcheur et n’en sont pas moins utiles au monde.
Le photographe hongrois “Chiki” Weisz a été le mari de Leonora Carrington pendant plusieurs décennies, jusqu’à sa mort en 2007. Il fut aussi l’ami et l’assistant de Robert Capa. C’est lui qui a développé et tiré ses fameux clichés. Resté dans l’ombre (chambre noire oblige), il n’en est pas moins dans la légende avec sa fameuse Valise mexicaine — en réalité trois boîtes contenant environ 4 500 négatifs de la guerre d’Espagne réalisés par Robert Capa, Gerda Taro et « Chim » Seymour.

En 1939, alors que les troupes allemandes approchent de Paris, Capa confie ses négatifs à Weisz. Celui-ci les transporte alors à bicyclette vers Bordeaux, en espérant les faire parvenir au Mexique. Le photographe conserve et protège ensuite ce fonds, qui disparaît pendant plusieurs décennies avant d’être retrouvé à Mexico, puis rendu public au début du XXIe siècle, et transmis à l’International Center of Photography de New York. Sans lui, nous n’aurions probablement rien su de la véritable circulation des images, des relations entre Capa, Taro et Chim et plus largement de la place de la photographie dans la mémoire internationale des conflits.

Voilà qui était l’homme qui a partagé la vie de Leonora Carrington, mais on retiendra probablement plus facilement Max Ernst et toute la bande de la place Blanche et de la rue Fontaine. Aussi plutôt que de comparer le travail de Leonora Carrington à celui des géants évoqués plus hauts, je vous propose un pas de côté et de sortir des galeries pour vous intéresser à une autre Leonora Carrington, celle qui vantait l’utopisme écoféministe gériatrique dans son roman Le Cornet Acoustique (rédigé dans les années soixante et qui a été réédité par Gallimard en 2024). Branquignol et farfelu, le récit plutôt rigolo s’achève dans une utopie post-apocalyptique peuplée de chats, de loups-garous, d’abeilles et de chèvres.

Ça vaut bien ce qui passe à la télé !

Leonora Carington.
L’art des transmutations à la galerie Almine Rech, 64 rue de Turenne, 75003 Paris

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Dans l’éditorial du dernier Art Review, Mark Rappolt, qui dit beaucoup de bien de sa revue sous une modestie un peu contrefaite, finit par se demander si l’art possède une fonctionnalité ou une capacité d’action dans le monde réel.

Cela étant dit, ce qu’il reste après une lecture attentive du numéro de septembre est que l’art ne donne pas de solutions aux problèmes de ce monde, mais heureusement, on apprend qu’il nous reste la possibilité d’improviser notre propre liberté, notamment par l’insurrection ; cette dernière se faisant dans « l’acte de voir ».

Alors, plongeons-nous dans ce magazine qui veut nous donner des réponses et dont la couverture présente le collectif indonésien Taring Padi.

Ce collectif est peut-être l’une d’elles (de réponse) en raison de sa « simplicité morale », qui semble faire cruellement défaut à l’ambiguïté souvent vaine de l’art occidental. En se définissant d’abord comme activistes et ensuite comme artistes, les membres de Tarding Padi réactivent une forme élémentaire de la production artistique avec des éléments (bannières géantes, marionnettes en carton) pouvant servir de carburant aux luttes politiques. Autrement dit, l’art comme agit-prop et instrument de résistance. Rien d’extraordinaire, pourrait-on dire. Rappelons-nous cependant comment ce collectif avait été à l’origine d’une crise majeure lors de la Documenta 15 en 2022, avec une fresque à teneur quelque peu antisémite. Aujourd’hui, ses membres qui fustigeaient autrefois les musées comme des bastions « élitistes et bourgeois » sont les nouveaux prophètes du marché global.

Dans son article, Adeline Chia évoque l’histoire de Taring Padi (« le croc du riz ») en remontant à 1998 durant le régime de dictature de Suharto. Le collectif qui est né durant une ère de soulèvements étudiants n’a jamais cessé de considérer que l’art ne doit pas être un objet de contemplation, mais un outil politique.

La force de Taring Padi réside ainsi et notamment dans la « valeur d’usage » de ses créations. Leurs célèbres wayang kardus (marionnettes en carton grandeur nature), récemment exposées aux Sale Docks à Venise dans le cadre d’une contestation virulente contre le pavillon israélien, ne sont pas nées pour le calme des galeries. Ladija Triana, membre du groupe, explique que ces marionnettes servent littéralement de protection contre les gaz lacrymogènes dans la rue. Plus subversif encore pour le marché de l’art, le collectif partage librement ses méthodes de création lors d’ateliers, cassant la figure de l’artiste « génie individuel » pour une production communautaire. Autre aspect provocateur, le groupe pratique une économie radicalement égalitaire. Lors d’une vente à une institution comme dernièrement la Tate Modern, chaque contributeur est listé et rémunéré, y compris le cuisinier de la maison.

Après vingt ans de lutte, le groupe ne montre aucun signe d’essoufflement. Reste cependant une question. Ces bannières et ces marionnettes de combats qui ont résisté à la dictature et au scandale, peuvent-elles survivre dans l’atmosphère des musées, confites dans leur propre succès ?

L’IA et la surveillance des données sont aujourd’hui des sujets qu’il ne faut pas manquer de traiter pour les artistes soucieux de liberté et amateurs d’insurrection. Par conséquent, les articles ou les recensions d’exposition ne manquent pas dans la presse spécialisée. Dans ce numéro, on parle de la fameuse Machine Dreams : Rainforest de Rakik Anadol à Los Angeles, mais je préfère évoquer deux autres sujets. Le premier concerne l’installation emblématique Terminal Piece de Kate Millett (morte en 2017), qui est reprise dans cette espèce de blockhaus qu’est le Mumok, à Vienne.

Si Millett est entrée dans l’histoire du féminisme radical en 1970 pour son traité magistral Sexual Politics, avec Terminal Piece, elle avait délaissé en quelque sorte la théorie pour explorer les limites de notre capacité à regarder l’abject sans détourner les yeux. Réalisée en 1972 et d’abord présentée au Women’s Interart Center de New York. L’œuvre met en scène la violence institutionnelle, la surveillance et la complicité du spectateur à travers un dispositif théâtral qui transforme la salle d’exposition en cage.

Terminal Piece trouve son origine dans le sordide et l’horreur de l’affaire Sylvia Likens en 1965 à Indianapolis, une adolescente de 16 ans torturée à mort par la femme chargée de sa garde avec la participation active de plusieurs enfants et adolescents du voisinage.

L’installation se compose de 2 rangées de 46 chaises pliantes derrière une série de barreaux, dans une pièce faiblement éclairée. Une seule figure féminine occupe une chaise, un mannequin en plastique vêtu de sombres, portant une perruque bon marché, le menton baissé, l’expression légèrement réticente. Elle pourrait être témoin, spectatrice, cliente ou juge. Marginalisée par l’installation à grande échelle, elle attire pourtant toute l’attention du visiteur dans cette œuvre qualifiée de « très affective, mais austère ».

La particularité de Terminal Piece réside dans sa capacité à dialoguer avec les anxiétés contemporaines de l’exposition publique. Cette tension trouve un écho dans l’environnement et les structures numériques. Consulter des détails sur une agression sexuelle alors qu’on est interrompu par un pop-up de consentement lié au RGPD crée, selon l’article de Alexandra Symons-Sutcliffe, une barrière moderne comparable aux barreaux de Millett. Cliquer sur une fenêtre de consentement pour accéder au récit d’une souffrance humain souligne la distance médiatisée et la bureaucratisation de l’empathie. Dans une culture saturée par les images, le « mépris devient un réflexe protecteur ». L’installation à Vienne accule le visiteur à des questions fondamentales : « Qui regarde ? Qui est vu ? Où nous situons-nous ? ». Le dispositif nous rappelle que le pouvoir réside autant dans la capacité de voir que dans celle de masquer.

En définitive, Terminal Piece ne cherche pas à résoudre le traumatisme, mais plutôt à agir comme un « déclencheur » (trigger) intellectuel. L’œuvre accepte et même revendique l’impossibilité pour l’art de corriger les torts éthiques ou politiques du passé (demander à une installation de réparer l’injustice subie par Sylvia Likens serait une pure illusion), mais c’est précisément dans ce refus de la consolation que réside la force de Millett. En refusant la conversion de l’acte de regarder en une certitude morale rassurante, l’exposition au Mumok maintient une tension nécessaire pour continuer à s’interroger.

À la lecture de cet article, j’ai aussitôt pensé à Anna Mendieta et à sa performance de 1973, Untitled (Rape Scene) tandis qu’elle était encore étudiante à Université de l’Iowa. Elle avait voulu réagir au très médiatisé viol et meurtre de Sarah Ann Ottens, une étudiante de 20 ans sur le campus, quelques semaines plus tôt. Pour ce faire, Mendieta avait invité des amis à venir dîner chez elle, dans son appartement. En arrivant, ils virent la porte entrouverte et découvrirent en entrant, dans une pièce sombre, l’artiste nue de la taille aux pieds, penchée sur une table de cuisine, les bras liés, le corps maculé de sang. Autour d’elle, de la vaisselle brisée et des traces de sang. Mendieta avait reconstitué la scène de crime qui avait été fidèlement détaillé par la presse…

En juin dernier, Rachel Cusk avait consacré un excellent article sur Terminal Piece dans The New Yorker

L’autre article qui m’a particulièrement attiré dans ce numéro est celui de Jenny Wu qui se pose la question suivante What’s the difference between a datacentre and a slaughterhouse (Quelle est la différence entre un centre de données et un abattoir ?).

Je reviendrai sur la comparaison erronée qu’elle fait avec les abattoirs de la Villettes, mais l’intérêt est ailleurs, et plus précisément derrière un rideau de silicium. Dans cet article, il est en effet question des data centers, autrement dit du Cloud, et plutôt que de ciel, l’auteure parle plus volontiers de terreur souterraine et industrielle.

Nous vivons sous le règne d’un mensonge sémantique. Le terme de Cloud, qui est vaporeux, éthéré, nous invite à une sorte de fétichisme de l’immatériel en suggérant que nos données flottent dans une pureté céleste, bien loin des contingences terrestres. Las ! Les infrastructures qui se font appeler de cette manière (le Cloud) sont bel et bien les héritières de cette logique industrielle du traitement de la chair, si ce n’est que le sang des bestiaux a été remplacé par le flux binaire. Bref, ce sont des abattoirs numériques.
Aujourd’hui, ces centres de données sont certes des complexes à l’esthétique aseptisée, mais qui cachent néanmoins un métabolisme violent, souvent loin de la neutralité écologique qu’ils revendiquent. Ce sont des prédateurs de ressources, engloutissant des quantités phénoménales d’eau et d’électricité pour maintenir leur climat artificiel. Mais que voulez-vous, le nuage vaut bien ça…

L’article évoque également la puissance de calcul comme une forme de violence fonctionnelle. Dans le silence, des entreprises militaires (et l’auteure cite Anduril, Lockheed Martin ou Palantir) affinent les algorithmes de systèmes autonomes. De cette manière, ces bâtiments, par leur anonymat, faciliteraient le massacre à grande échelle en automatisant la guerre.

Dans la chaîne de l’abattoir, l’animal est désindividualisé pour devenir une carcasse, une unité dans la production. Le centre de données opère de façon identique sur l’individu. Selon l’anthropologue, Shannon Matter, l’« assemblage algorithmique » transforme nos désirs, nos requêtes et nos intimités en « purs objets d’information ». Ainsi donc, cette objectification transforme notre vie numérique en une matière première destinée à une surveillance lucrative.
Si l’abattoir historique traitait la chair pour la consommation alimentaire, le centre de données traite et découpe l’existence humaine en segments de données exploitables. Nous ne sommes plus des sujets, mais des stocks d’informations que les entreprises privées « dépecent » méthodiquement pour en extraire une plus-value publicitaire ou politique.

Et l’art dans tout ça ?
C’est là qu’intervient l’artiste. Il s’agit d’Aria Dean. Sa vidéo : Abattoir, U.S.A. ! (2023), réalisée avec le moteur de jeu Unreal Engine, s’inspire des recherches que l’artiste a menées sur les Union Stockyards de Chicago (le quartier où se trouvait le plus grand complexe d’abattoirs et de parcs à bestiaux du monde). En se basant sur un roman qui dénonçait l’enfer des abattoirs en 1905, la vidéo nous fait traverser en vue subjective un abattoir déserté qu’on pourrait tout à fait prendre pour une salle de serveurs.

L’évocation des abattoirs de La Villette dans l’article est, comme je l’ai dit, un tantinet fallacieuse. Wu se réfère en effet trop rapidement aux remarquables travaux de Dorothee Brantz, une historienne allemande professeure d’histoire urbaine et environnementale à Berlin et qui, précisément, a obtenu son doctorat à Chicago avec une thèse sur les abattoirs à Berlin et Paris au XIXᵉ siècle.

L’article extrait de façon un peu facile quelques éléments de ces études pour affirmer que le travail « sale » (en l’occurrence l’abattage des animaux) avait pour but essentiel d’éloigner le regard et l’odorat trop délicats des citadins. L’image est saisissante et Wu rapproche cette dissimulation à celle des data centers, enrôlant au passage George Bataille, qui dénonçait la pruderie bourgeoise incapable de supporter la vue du sang et des carcasses. Dans son texte de 1929 (Abattoirs), Bataille fait un peu plus que de dénoncer la dissimulation. Il ne décrit pas seulement un lieu de travail ou une réalité sociale ; il fait de l’abattoir une épreuve visuelle et philosophique pour une société qui consomme la viande tout en refusant de voir les conditions sanglantes de sa production. L’abattoir, en fait, est pour lui de la religion, le sang versé n’y est pas un accident, mais l’élément d’une « coïncidence bouleversante » entre mystère, mort et grandeur lugubre. Rappelons qu’en 1929, la société des humains sortait à peine d’une boucherie autrement impressionnante.

Et puis (mais je m’éloigne de mon propos sur ce numéro d’Art Review), le Parisien du début du XXe siècle n’est pas si bégueule. Ce n’est qu’en 1907 que l’on cessa de présenter les cadavres trouvés sur la voie publique (ou dans la Seine). La « visite à la morgue » était une pratique sociale très répandue. Le public (femmes et enfants inclus) pouvait entrer gratuitement dans la morgue municipale pour y voir, derrière une vitre, les corps non identifiés exposés sur des tables de marbre. L’attraction était même particulièrement courue. Vers la fin du XIXᵉ siècle, on estime à environ un million le nombre de visiteurs annuels, toutes classes sociales mêlées. Des anecdotes rapportent même des files d’attente où l’on vendait des gaufres, soulignant le caractère presque festif et populaire de cette fréquentation.

La conclusion de l’article de Jenny Wu est cependant conforme au thème de ce numéro s’agissant de notre part d’humanité dans un monde en perpétuelle incertitude. Le risque, écrit-elle, serait de traiter le data center comme un abattoir, un lieu éloigné et caché aux yeux des autres : « Si ce qui s’y passe reste caché, ce ne sera pas la faute des murs. Ce sera parce que nous aurons détourné les yeux ».

On pourra passer sans trop s’attarder sur le 13e épisode de la série « Eternal Returns », un extrait abrégé de L’Automne du Moyen Âge (1919) de Johan Huizinga. Le principe de la rubrique consiste à relire un texte ancien pour montrer que « rien n’est vraiment nouveau » dans le monde de l’art. Dans ce numéro, il s’agit de L’Automne du Moyen Âge, qui fut une petite révolution dans le monde des historiens, l’un des premiers livres à proposer une histoire de la fin du Moyen Âge, centrée sur les émotions, les rituels, les représentations et l’imaginaire social. Un bouquin qu’appréciaient entre autres Marc Bloch et Lucien Febvre.

L’entretien avec Ana Maria Caballero pourra lui aussi être rapidement parcouru. Pour être honnête, je trouve sa démarche tout à fait méprisable pour la langue et le mot, mais il faut lui reconnaître l’originalité de la démarche. En faisant circuler le poème entre le code de la blockchain, l’IA et la matérialité d’une performance en galerie, je ne suis pas sûr — en fait non ! je le suis — qu’elle donne aux mots une capacité qu’ils n’auraient pas. Ce désir de transférer la matière du texte poétique, de l’humain à la matrice numérique en affirmant que son essence n’en sera pas altérée est évidemment une grande vanité, et, pour s’en convaincre, écoutons ce qu’elle en dit : « Placer un poème sur la blockchain, pour moi, c’est comme le graver dans la pierre. On le grave dans les pierres du futur. »

Je note en passant que Martin Herbert signe un long papier assez « bateau » sur Jasper Jones, comme pour justifier le thème du questionnement. Pour faire court, c’est un éloge de la persistance de l’inconnu.

Pour finir, je ne ferai que signaler l’un des livres présentés comme d’habitude dans les dernières pages du magazine. Il s’agit de The Art of Oppostion : On Hope, Resilience & Creative Expression Beyond the Mainstream par Courttia Newland (éditions Faber & Faber). L’ouvrage se présente comme un manifeste pratique et théorique à destination des artistes historiquement exclus ou contraints de négocier leur voix face aux industries culturelles. Ne l’ayant pas lu, je ne peux guère en dire plus, mais je retiens ce qu’en dit Mark Rappolt : « le livre propose une vision de l’art fondée sur une générosité et une ouverture radicale ». Et citant Newland : « La réalité consiste à voir, entendre et finalement ressentir ceux parmi lesquels nous ne vivons pas. »

Bonne lecture.

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Septembre pour Andrew Durbin, le rédacteur en chef, a une place particulière où l’été refuse de s’éteindre tout à fait, tandis que l’automne n’a pas encore pris ses quartiers. C’est le temps des retours (bureaux, écoles, etc.), mais c’est aussi un instant suspendu, chargé d’une promesse de renouveau, et, dans cette atmosphère, se dessine selon lui une interrogation fondamentale pour la critique contemporaine : comment l’art parvient-il à transmuter nos restes, nos souvenirs et nos débris en une architecture nouvelle ?

Grande question s’il en est, et comme d’habitude, la revue développe des concepts et des propos érudits et compliqués pour donner des réponses. On évoque ainsi la « transsubstantiation du déchet vers une poétique du rebut » ; « l’archéologie du présent oscillant entre obsolescence technologique et vestiges belliqueux », « l’introspection stellaire » ou encore la « douceur comme impératif politique »…

Dans cette liste pour le moins lyrique, mon attention s’est arrêtée un moment sur le « calme reproche » (calm rebuke) qu’adresse à la violence du monde contemporain JJJJJerome Ellis (Jerome Ellis), qui fait la couverture de ce numéro et dont la pratique est portée, je cite, par une « douceur transformatrice » (transformative gentleness).

La musique, la négritude (Blackness) et la disfluence (autrement dit, le bégaiement) sont pour lui, dit l’auteur de l’article, Sasha Frere-Jones, des forces capables d’« ouvrir le temps ». Ellis utilise son propre bégaiement comme une manière de protester contre l’urgence capitaliste et le validisme qui est, comme on le sait peut-être, la discrimination et les préjugés envers les personnes en situation de handicap, fondés sur la croyance que les personnes valides, dites « capables », constituent la norme sociale et ont plus de valeur.

Pour Ellis, cette douceur transformatrice passe (on s’en serait douté) par une relation privilégiée avec la nature. Les plantes qui survivront aux « projets » humains sont d’ailleurs considérées comme des « aînés ». Aussi, tandis qu’il les photographie, pourquoi ne pas leur parler  ?
« Ces photos, c’est justement ce geste de communion avec une plante en public », explique Ellis. « Comme le bégaiement se produit entre moi et quelqu’un d’autre — et que cet “autre” est ici la plante —, cela devient une sorte de portrait du bégaiement, le portrait d’une rencontre, d’une conversation… une conversation de gratitude. »

Certes ! Quoi qu’il en soit, j’ai trouvé plus pertinent l’article de Lydia Kallipoliti qui cumule le statut d’architecte, d’ingénieur et de professeure associée au GSAPP, l’une des plus prestigieuses écoles d’architecture rattachée à la Columbia University. Sa contribution, intitulée « Matter Out of Place » (sous-titré Detritus : What happens when our waste refuses to disappear?) développe une intéressante réflexion sur la gestion des déchets urbains et plus généralement sur l’illusion moderne de la disparition et la persistance physique de la matière. Elle évoque notamment le fatberg de Whitechapel découvert à Londres en 2017 (130 tonnes et 250 mètres de long), devenu un véritable monument à nos habitudes de consommation collective.

L’article rappelle également que la ville moderne s’est construite sur la promesse de rendre l’indésirable invisible grâce aux égouts, aux stations d’épuration et aux systèmes de recyclage, mais, pour Kallipoliti, les déchets qui s’accumulent signent plutôt l’effondrement d’une vision du monde fondée sur la croyance que la matière rejetée par les humains peut être vouée à une disparition permanente.

Reste alors aux artistes de s’intéresser à cette « transsubstantiation du déchet vers une poétique du rebut » et là, je propose la lecture de l’article d’Ahmad Azizy qui parle de la prochaine exposition d’Aziz Hazara, « Coming Home » au Sculpture Center, à New York, du 19 septembre au 28 décembre.

Le projet de l’artiste a consisté à rapatrier aux États-Unis des tonnes de déchets militaires abandonnés sur la base aérienne de Bagram, en Afghanistan, pour les exposer. Avec cette action, Hazara cherche à obliger la puissance occupante » à affronter les traces physiques de son occupation prolongée et à endosser la responsabilité de ses déchets. Selon un principe de logistique inversée, l’artiste a voulu que les déchets vers l’Occident suivent plus ou moins les mêmes routes logistiques et utilisent les mêmes infrastructures de fret que celles qui ont apporté les marchandises initialement. Les mécanismes financiers et administratifs se sont organisés en conséquence. Les paiements ont transité par le hawala, le réseau informel de transfert de fonds traditionnel de la diaspora afghane, les transactions ont été enregistrées selon un contrat type (3 530 kg de déchets militaires pour 5 295 $, soit 1 500 $ par tonne), sous l’intitulé « choses américaines utilisables et non utilisables ». Et pour éviter la suspicion accrue aux frontières. Les déchets militaires ont été reclassés sous des identités d’emprunt dans les documents de transport. Par exemple, vêtements pour femmes, housses de matelas ou pistaches, etc.

Il ne manquait plus que l’anecdote…

L’un des objets envoyés aux USA est un plug anal qui a été trouvé parmi 19 autres dans un conteneur rempli de restes militaires à Bagram. Sa trajectoire — de Bagram à Berlin, puis transporté manuellement dans un sac plastique vers le Sculpture Center de New York, illustre d’après l’article le caractère « impossible à connaître » des circonstances et des utilisateurs de ces objets sur la base militaire.

Malgré l’optimisme d’Andrew Durbin dans son édito, la tonalité générale de la publication, n’en est pas moins un peu sombre. La lecture des contributions révèle en effet un paysage artistique baignant dans une « paranoïa politique » avec une remise en question systématique des structures sociales, institutionnelles et matérielles, une vulnérabilité accrue des corps et une omniprésente domination des systèmes de pouvoir.

Que peut faire l’art quand la méfiance et la peur dominent, que les artistes ne croient plus que l’image soit innocente, ni que les institutions qui l’exposent soient neutres ?

Brice Marden a beau gratter et effacer sa peinture chez Gagosian, Katharina Grosse ( à Withe Cube de Londres) refuser toute touche personnelle dans ses installations ou Liesl Raff laisser les bulles d’air et les traces de ciseaux dans son latex à Brême, est-ce que ça suffit pour effacer « l’image », je veux dire le côté lisse et propre de l’objet fini ? Je ne crois pas, quant à moi, que la trace du labeur et les défauts assumés deviennent intéressants lorsqu’ils sont apparents, mais passons…

Franco Vaccari va, lui, plus loin, avec son concept « d’inconscient technologique ». Il assume en effet que sans le contrôle de l’artiste, ce soit la machine qui produise du sens. En tout cas, cette position semble lucide pour Xenia Benivolski, qui signe la critique sur la rétrospective de Vaccari au Museion à Bolzano en Italie.

Revenons à New York avec la question que se pose Bruce Nauman : « How do I draw? » (Comment est-ce que je dessine ?) C’est Elisabeth Wiet qui tâche d’y répondre avec une recension de son exposition (No Mistakes) à galerie Okey Dokey Konrad Fischer où Nauman expose une série de « dessins aveugles », des dessins réalisés avec les yeux fermés. Le résultat obtenu, comme elle l’explique, n’a pas pour but de devenir une image figurative conventionnelle, mais plutôt une documentation du processus ; celui du tracé graphique, de la mémoire et de la façon dont le temps qui passe déforme les représentations mentales.

Reste la politique sans oublier l’intime et, pour le coup, Felix Gonzalez-Torres est assurément le candidat idéal. Il faut néanmoins connaître un peu l’histoire de ce magnifique artiste pour se rendre compte combien il est tout à fait à sa place dans ce numéro de Frieze. L’hommage lui est d’ailleurs rendu par Agnish Ray qui parle de sa rétrospective au musée Reine Sofía de Madrid.

Il y a évidemment bien d’autres avis, lieux et artistes présentés dans ce numéro de septembre. Mais je souhaiterais, pour terminer, parler de l’une des contributions de la rédactrice adjointe Cassie Packard, qui signe avec la classique carte postale qui clôt le magazine un excellent papier : « Bringing the Cosmos Down to Earth ».

L’article tombe à point dans un moment où l’art et la science convolent en juste noce. Depuis 2025, les expositions collectives consacrées à l’espace, à ses enjeux scientifiques comme sociaux, se succèdent en effet un peu partout : Pékin, Cambridge, Chicago, Dunkerque, Hambourg, Londres, Los Angeles, New York ou Turin. Ce foisonnement est assurément une manière de trouver des réponses à notre dépendance aux satellites, à l’angoisse climatique et à la convoitise des ressources extraterrestres.

Il est toutefois rappelé que les programmes de résidences artistes-sciences ne datent en réalité pas d’hier. On connaît Experiments in Art and Technology de 1966, les résidences du SETI Institute (depuis 2010), celle du CERN (2012), de l’Agence spatiale européenne (2016) ou encore de la NASA, qui ont permis de nombreuses collaborations entre artistes et scientifiques. L’article cite par exemple Atlas (2026) de Steve McQueen avec l’ESA, ou To The Moon (2018) de Laurie Anderson avec la NASA, ainsi que des travaux récents de Heji Shin intégrée au service de presse de la NASA.

L’article développe trois exemples emblématiques de cette « poétique intime » de l’espace. Le premier s’intéresse à Bucknell, SMALL VOID (2025), un jeu vidéo multijoueur développé lors d’une résidence au CERN (2024), inspiré par le paradoxe de Hawking et la cosmologie quantique. Le deuxième est consacré à Brittany Nelson (Rebecca, 2026). Cette vidéo tournée à l’observatoire de Green Bank (Virginie-Occidentale) personnifie le plus grand radiotélescope orientable du monde, utilisé pour écouter passivement d’éventuels signaux extraterrestres. Le film entremêle photographies et séquences vidéo en une métaphore de l’attente amoureuse et du contact impossible (renforcée par des extraits du roman Rebecca de Daphne du Maurier). Pour le troisième, c’est Xin Liu, The White Stone (2021) et la série NOAA qui est présentée. Artiste en résidence au SETI (2021–22), Liu a travaillé sur les débris de fusées et les satellites météorologiques obsolètes. The White Stone suit ainsi une quête de débris de fusée dans le sud-ouest de la Chine, tandis que NOAA (depuis 2020 et toujours en cours) donne une voix intérieure à d’anciens satellites, traités comme des personnages de diaspora réfléchissant au foyer, aux frontières et à la famille.

Pour conclure, voici une citation que l’on trouve dans ce numéro de Frieze et qui est une réplique du film Solaris de Tarkovsky (1972) : « Nous n’avons pas besoin d’autres mondes. Nous avons besoin de miroirs. »
Et j’ajouterais celle de Paul Éluard : « Il y a un autre monde, mais c’est dans celui-ci. »

Bonne lecture et bonne rentrée.

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L’avenir a commencé hier…

Revenons un peu dans le passé. En février 2012, VivoEquidem (aujourd’hui Culturissime) organisait un entretien entre Fabien DANESI, qui était à l’époque maître de conférences à l’Université de Picardie Jules-Verne et qui occupe aujourd’hui le poste de directeur du FRAC Corsica, et Valérie MAVRIDORAKIS, qui était en 2012 historienne de l’art contemporain à la haute école d’art et de design (HEAD) de Genève. Aujourd’hui, elle est professeure à Sorbonne Université et chercheuse au Centre André-Chastel. Elle est principalement spécialiste de l’art américain des années 1960-1970.

Son livre publié aux Presses du Réel (Art et science-fiction — La Ballard Connection, 2011) avait retenu mon attention et celle de Fabien Danesi parce qu’il semblait — sans jeu de mots — une espèce d’OVNI dans le monde bien sérieux des historiens de l’art.

Avec cet entretien filmé (52′ 35″), je vous propose d’aller du côté de l’art, mais depuis une orbite un peu inhabituelle, en suivant les traces de l’écrivain singulier et visionnaire que fut J.G. Ballard.

Quelques mots du personnage :

On connaît tous le film l’Empire du soleil (1984) de Spielberg, qui a été tiré du livre autobiographique de J.G. Ballard, qui est né à Shanghai en 1930 et qui est mort à Londres en 2009. Ce formidable auteur a fait faire à la science-fiction un pas de côté décisif, de la littérature SF new wave, vers l’anticipation sociale, dont aujourd’hui encore, je crois, il reste le maître incontesté.

Son œuvre se lit en trois temps. D’abord, les romans catastrophes : Le Monde englouti, Sécheresse (tout à fait d’actualité) et La Forêt de cristal, qui sont comme des rêveries cataclysmiques où le désastre écologique devient un paysage mental. Puis la fameuse « trilogie de béton », Crash ! L’Île de béton, I.G.H., où technologie, sexualité et violence fusionnent dans une modernité qui régresse joyeusement vers la sauvagerie. Enfin, moins intéressantes à mes yeux, les fables tardives sur les enclaves de loisir et la violence très propre des classes moyennes : Super-Cannes, Millennium People, Kingdom Come.

Sa singularité a consisté à tourner le dos à l’espace extérieur cher à la SF pour explorer l’espace intérieur de la psyché moderne. « La seule vraie planète étrangère, c’est la Terre », disait-il de façon magnifiquement prémonitoire. Celui qui, dans ses récits, a diagnostiqué une « banlieuisation de l’âme » a évidemment inspiré des auteurs bien connus, tels que Houellebecq, DeLillo, Bret Easton Ellis, etc. L’homme a été à ce point stimulant que son nom est désormais un adjectif « ballardian » figure en effet dans le dictionnaire Collins.

Ce n’est pas tout !

En avril 1970. Ballard travaille au roman Crash. Avant de l’écrire, il décide de le tester. Au New Arts Lab de Camden Town, l’Institute for Research in Art and Technology, (un nom qu’on jurerait sortit d’une de ses nouvelles), il présente donc « Jim Ballard : Crashed Cars » : trois voitures accidentées, posées là comme des ready-mades. Une Pontiac pour le baroque américain, une Austin Cambridge A60 et une Mini pour la banalité de nos quotidiens froissés. Le tout loué à une casse du coin. Duchamp aurait probablement apprécié l’économie de moyens.

Le vernissage tourne à l’expérience de laboratoire. Une actrice engagée par Ballard se balade les seins nus parmi les invités et les interviewe pour un circuit de télévision fermé. Les visiteurs se lâchent, du vin versé sur les carrosseries, on grimpe dans la ferraille, etc. Pendant le mois que dure l’exposition, les voitures sont méthodiquement vandalisées, pare-brise défoncés, peinture et sièges souillés. Comme on s’en doute, Ballard n’en demandait pas tant et cette violence lui confirme la thèse du roman à venir avec ce lien entre sexualité, violence et automobile que personne ne veut regarder en face. Le public venait de lui écrire sa préface.

Pour la petite histoire (ou la grande, si l’on veut), un an après sa mort, la galerie Gagosian de Londres présentait du 11 février au 1er avril 2010 : « Crash : Homage to JG Ballard. » Plus de 170 œuvres, une cinquantaine d’artistes avec d’un côté ceux que Ballard admirait, Bacon, Bellmer, Delvaux, Dalí, Warhol, Lichtenstein, Ruscha, Paolozzi, Hamilton (et l’on revient au bouquin de Valérie Marvidorakis) et de l’autre ceux que son imaginaire a contaminé, Tacita Dean, Jenny Saville, Glenn Brown, Mike Nelson, Cyprien Gaillard, Douglas Gordon, Damien Hirst.

Le catalogue de l’expo est une merveille avec sa couverture de plastique matelassé et, dans des pochettes, les photos que Ballard avait prises de sa propre Ford Zephyr accidentée en 1973. L’écrivain avait en effet photographié son crash comme on photographie ses vacances.

L’anthologie parue aux Presses du réel, dont il a été question lors de cet entretien de 2012, rassemble les textes fondateurs des noces entre l’art et la science-fiction, et ce, depuis les années 1950. Au centre de la constellation, je l’ai dit : J.G. Ballard.

Dans le Londres et le New York de l’après-guerre, la science-fiction n’était pas seulement une lecture de gare. Pour toute une génération d’artistes et de penseurs, elle a servi de machine à décoller : un outil pour arracher l’art à ses habitudes, à ses formats, à son sérieux. Eduardo Paolozzi y croise Reyner Banham, Robert Smithson y dialogue avec Ballard, Peter Hutchinson avec Lawrence Alloway. Tous explorent ce que ce dernier appelait « le front élargi de la culture », autrement dit le moment où la subculture, les pulps et les images de fusées deviennent les éléments de laboratoire d’idées en amont même du pop art.

Voilà. Je vous laisse à cette vidéo du monde d’hier. Bonne balade !

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Je suis passé dernièrement chez RX&SLAG pour voir l’exposition d’Arthur Simms (Portrait of a Politician Vomiting) avant qu’elle ne ferme et pour prendre par la même occasion un dernier petit bol d’art avant la longue traversée du mois d’août.

Le titre que j’ai choisi pour cette chronique m’a été inspiré par l’un des dessins accrochés sur les murs de la galerie. Il s’agit du menu d’un restaurant entièrement tagué, griffonné, biffé, raturé, au stylo et au marqueur. Le restaurant en question (Bistro St Gallen) est celui d’un hôtel à Saint Galle, en Suisse orientale, pas loin du lac de Constance où Simms est allé lors d’une rétrospective en 2024. Cette cité est réputée pour sa cathédrale baroque, son abbaye avec sa bibliothèque médiévale, qui est une pure merveille et son décor de carte postale. Il y a également une petite tripotée de musées avec des programmations désinhibées, comme savent le faire les Helvètes. Cela dit, qu’est-ce qui pouvait rendre intéressant le geste d’Arthur Simms sur un menu de restaurant au point de le présenter parmi une centaine de dessins à peu près de format A4, le tout formant un ensemble plutôt harmonieux à l’œil, bien que convenu ?

Comme je l’ai dit, mon attention avait été attirée par ce menu biffé qui m’était apparu comme une lointaine copie de cancellatura du maître en la matière, je veux parler d’Emilio Isgrò, qui lui aussi (mais depuis 1964) biffe des textes imprimés : encyclopédies, journaux, télex, cartes géographiques, codes juridiques, etc. (en 2022 Tornabuoni l’avait exposé dans leur galerie parisienne). Pris d’un doute, je m’étais retourné vers les objets placés sur des socles et qui me paraissaient plus conformes au travail de Simms tel que je me le figurais.

L’artiste sexagénaire, dont la consécration plutôt récente date de son exposition à la Martos Gallery de New York en 2021, est né en Jamaïque. À l’âge de sept ans, en 1969, il est arrivé à New York avec sa famille (sa mère s’y trouvait déjà) et il y réside encore, cependant, ces premières années de son existence passée sur l’île des Caraïbes furent, selon lui, essentielles. Pour expliquer les fondements de son travail, il évoque ainsi la fusion d’un héritage jamaïcain et d’une éducation américaine comme la source d’une inspiration, à savoir l’identité diasporique, la mémoire familiale, la traite négrière, le rapport au corps, le déplacement, la transformation et, bien évidemment, la spiritualité. C’est aussi, semble-t-il, cette origine autochtone qui l’a confirmé dans sa nature d’artiste. Dans un entretien qu’il a eu avec David Scott en 2023, il évoque l’épisode de cette manière :

J’avais environ sept ans. Dans ma nouvelle classe aux États-Unis, j’ai vu un camarade en train de dessiner, et je me suis dit : « Tiens, c’est quelque chose que je faisais avant. » Notre professeur a dit : « C’est un artiste ; il dessine un vaisseau spatial ; on va sur la Lune. » C’était en 1969, donc le programme Apollo allait sur la Lune. J’ai dit : « Oh, je peux faire ça aussi. » Alors j’ai commencé à dessiner, et ça m’a semblé tout naturel, car je créais des choses depuis aussi longtemps que je me souvienne. En Jamaïque, je fabriquais des choses tout le temps. Je fabriquais des petits jouets, comme des petits soldats et des lance-pierres. J’ai appris en observant ce que faisaient les gens autour de moi : plutôt que d’acheter une charrette, ils la fabriquaient eux-mêmes. C’est grâce à cet aspect culturel que j’ai développé ma passion pour la création.

Et pour que tout cela soit bien entendu, je veux dire, pour comprendre que l’artiste n’est pas nécessairement le produit d’un enseignement spécifique, mais d’un état d’être, quoi d’autre qu’un assemblage d’objets et de matériaux trouvé ça et là et issus parfois de la récupération. Ajoutons une note de précarité et une pointe de matière organique (ses cheveux et ceux de sa femme) et on se retrouve avec une présence relationnelle subliminale, une fragilité subjuguée et restaurée par une connaissance ancestrale. L’objet créé dans ces conditions est un peu de la famille des fétiches à clous – le Nkisi, selon un terme moins colonialiste.

Cette qualité réparatrice et apaisante, Arthur Simms la revendique sans état d’âme, s’étant désigné lui-même comme « bush doctor », qui est le titre d’une de ses œuvres et de son exposition de 2023 à l’église San Carlo de Cremona, en Italie. Il s’agit donc bel et bien d’une esthétique réparatrice imprégnée de spiritualité allogène (sinon pourquoi une église en Italie) qu’on retrouve dans ces assemblages fonctionnant comme objets d’intégration.

Tout ces : échanges culturels ; archipels d’identité ; structures où les objets accumulent mémoire et présence physique, transformant l’assemblage en une architecture de relations et d’histoires, est-ce véritablement suffisant pour donner à l’œuvre une forme sensible qui ne soit pas seulement un prétexte ? Bien sûr, je ne doute pas de l’honnêteté de la démarche, pourtant, je ne peux pas m’empêcher de penser que les petites roues, les voitures miniatures, les chaussures d’enfant, les bouts de bois, les ficelles de chanvre, les fils de fer tortillonnés, les bouteilles vides, etc., lorsque tout cela est transformé en objets aussi inutiles qu’intéressants, eh bien, ce n’est pas forcément satisfaisant pour l’esprit du regardeur, le mien en tout cas. Je précise que ce n’est pas un jugement, mais une véritable interrogation.

Dans l’art, on connaît la poétique du rebut, l’assemblage comme réagencement de l’existant : ne pas faire du nouveau, mais du faire avec, et, s’agissant des ces protocoles d’usages, de Deleuze à Bourriaud, nous autres Français, en savons quelque chose !

Rappelons toutefois que la première tentative institutionnelle de définir l’assemblage comme médium à part entière ne date pas d’hier, mais de 1961 et à New York avec l’exposition historique The art of Assemblage au MoMa, organisée par William Seitz. Le catalogue suivait alors une ligne qui allait des collages cubistes de Picasso, Braque et Gris jusqu’aux néo-dadaïstes et nouveaux réalistes contemporains : futurisme, Dada, (Duchamp, Schwitters), surréalisme, Rauschenberg, Johns, Tinguely, Arman, César, Nevelson, Cornell, Stankiewicz, en passant par les assemblagistes de la côte Ouest (Bruce Conner, George Herms, Jess, Kienholz).
Pour ma part, je trouve même très pertinent que le catalogue s’ouvre sur « The Liberation of Words », consacré aux poètes, précurseurs littéraires de la juxtaposition, que sont Mallarmé, Apollinaire et Marinetti.

La même année à Stockholm au Moderna Museet, le génial et brillant Pontus Hultén (qui, pour information, fut le premier directeur du centre Pompidou) inaugurait Rörelse i konsten (« Le mouvement dans l’art »), une autre exposition fondatrice qui posait les bases d’une esthétique du mouvement et de l’interactivité dans l’art. En invitant entre autres Daniel Spoerri et Carlo Derkert ( autres amateurs d’assemblages), l’expo entendait montrer comment l’art en mouvement libérait non seulement la création de sa fixité, mais pouvait aussi engager le spectateur comme cocréateur.

Tout ça pour dire que l’idée de l’œuvre comme objet de réappropriation n’est pas récente et, depuis, elle s’est largement développée, le propos initial s’étant passablement modifié. La question qu’on peut alors se poser est celle-ci : quand le remix et l’assemblage se généralisent, quelle valeur la recombinaison en tant qu’acte d’émancipation peut-elle bien avoir si elle devient quasiment une norme ? Autrement dit, si dans l’art, la représentation d’un réel fragmenté devient un principe de singularité, mais qu’en même temps, il n’y a plus de référent “non fragmenté”, où est l’intérêt ? Les puristes de Francfort pourraient suggérer que l’art reconnaît de cette manière son incapacité à totaliser le réel, mais on n’est pas loin de la complaisance ! Il suffirait en effet de juxtaposer et d’assembler tout et n’importe quoi sans autre explication que le désir de se réapproprier quelque chose pour ne plus avoir de détracteurs et accessoirement être récupéré par l’industrie culturelle.

Évidemment, on peut toujours inviter dans le débat des valeurs sûres et assurément consensuelles, par exemple, les questions politiques et mémorielles avec leurs extensions premium que sont l’écologie, le post-consumérisme et le postcolonialisme. On peut même citer des artistes qui ont magnifiquement fait le job, tels que Thomas Hirschhorn, Isa Genzken, Sarah Sze (pavillon américain, Venise 2013), Jason Rhoades, Song Dong, Subodh Gupta, Theaster Gates ou Michael Rakowitz, parmi de nombreux autres, mais tout cela n’est-il pas en fin de compte un art de consommation, un art de l’instant ( pour ne pas dire de circonstances) qui n’aurait pas la capacité d’endurance ou de renouvellement qu’on espère ?

Pour ma part, j’avoue ne pas avoir très envie d’être un archéologue qui, en visitant une exposition ou en regardant une œuvre, ne verrait que des extraits d’humanités qu’il me faudrait identifier et réassembler comme des artefacts de sociétés disparues et, pourquoi pas, corrompues.
On peut évidemment, en tant qu’artiste, se sentir nécessaire à la marche du monde, avoir besoin d’en être un témoin pour dénoncer et mettre à jour les actes les plus détestables de la nature humaine, en se prenant soi-même comme objet de fixation. Travailler la précarité, la fragilité, la mémoire douloureuse, et tout le reste de nature plus ou moins eschatologique comme une matière première peut être très valorisant. L’artiste qui s’immole au contact du mal pour nous le montrer et peut-être pour nous faire honte a assurément le beau rôle, surtout si sa reconnaissance se traduit en confort de vie pour lui.

Qu’on ne se méprenne pas. J’admire et respecte les artistes. Il me plaît même à les estimer parfois au-dessus de nous autres, mais je n’ai pas besoin de l’art pour me sentir coupable ou pour m’avilir. Il se peut que je le fasse très bien tout seul. Aussi, je veux au contraire qu’il m’élève, qu’il m’absolve de ma condition humaine et me propose autre chose qu’une Superfood Salat mit Buchweizen, Avocado, bunten, Radieschen, Blaubeeren, Kernen und Blaubeerdressing comme le menu du restaurant qui est devenu une œuvre d’art sur un mur de galerie.

L’exposition d’Arthur Simms est terminée et la galerie RX&SLAG est fermée jusqu’en septembre. Le programme de rentrée annonce Kim GUILINE (solo), Joanne BOYER (solo) et Alain KIRILI & Hermann NITSCH (collective). Je vous invite évidemment à vous y rendre.

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Il y a quelque chose de délicieusement retors à consacrer une grande exposition de photographie de paysage au moment précis où la notion même de paysage vacille. C’est pourtant le pari de Sightlines : British Landscape Photography, 1840 to Now qui s’ouvre le 23 juillet au Yale Center for British Art de New Haven (aux USA), jusqu’au 24 janvier 2027. Plus de cent œuvres, près de deux siècles, de William Henry Fox Talbot à Rachel Whiteread. Sur le papier, la formule sent la rétrospective sage. En réalité, la thèse est autrement mordante : la photographie de paysage n’a jamais documenté le monde. Elle l’a fabriqué.

Évidemment, c’est un raccourci, mais la question est d’importance et, puisque c’est d’espace qu’il s’agit, je vous propose une petite balade dans le paysage que d’ailleurs, l’exposition nous invite à repenser. Ce ne serait pas un simple décor naturel, mais plutôt une construction culturelle et intellectuelle par laquelle l’individu comprend et habite son territoire. Autrement dit, le paysage n’existerait que par le regard d’un sujet transformant une réalité géographique objective en une expérience vécue.

Commençons par le mot et son évolution, qui révèle assez bien la complexification de cette notion ainsi d’ailleurs que le rôle central du « point de vue ». En 1680, le dictionnaire définit ainsi le paysage comme une représentation picturale ou graphique d’une étendue de pays où la nature domine, tandis que les figures humaines ou les constructions restent secondaires. Deux cents ans plus tard, Le Littré insiste quant à lui sur l’unité d’ensemble et la nécessité d’un lieu suffisamment élevé pour que tous les éléments, auparavant dispersés, s’offrent d’un seul regard. Le Robert enfin le considère comme la partie d’un pays que la nature présente à l’œil qui la regarde, affirmant de cette manière la primauté du sujet percevant.

Du côté des spécialistes, Alain Roger s’est penché sur le sujet. Son maître-livre, qui est une référence : le Court traité du paysage (1997), porte très bien son titre, puisqu’il tient en moins de deux cents pages, ce qui, il faut le dire, est un exploit pour un Normalien agrégé de philosophie. En réalité, l’essence de sa réflexion était déjà présente en 1978, avec l’ouvrage « Nus et paysages », qui est également une référence et dont le titre indique l’intention de considérer le paysage de la même manière que le nu dans les arts.

L’ouvrage qui, à l’époque avait été accueilli avec un mélange d’incrédulité et d’hostilité, a tout de même fini par fonder ce qui est devenu quasiment une doctrine officielle de la théorie du paysage en France, non sans quelques critiques, notamment des géographes.

Sans développer en détail son propos, on peut néanmoins retenir que l’auteur soutient que la nature est en elle-même esthétiquement neutre et qu’elle ne devient belle que par la médiation de l’art (« Est beau dans la nature, ce que l’art schématise »). Le presque néologisme qu’il utilise — « artialisation » — désigne ainsi ce processus selon deux modalités distinctes, in situ et in visu.

L’artialisation in situ travaille directement la matière. C’est l’art millénaire des jardins, l’art forestier, et bien sûr aussi le land art. On sculpte le sol, on plante, on taille si bien que le jardin finit par paraître « plus naturel que nature ».

L’artialisation in visu est philosophiquement un peu plus profond. Ce n’est pas le pays qu’on transforme, c’est le regard. Les arts, les peintures, les romans, la photographie ou le cinéma nous font voir du paysage là où il n’y avait que de la terre. Roger inscrit cette thèse dans ce qu’il appelle « la révolution copernicienne de Wilde » ; c’est la nature qui imite l’art, non l’inverse. En gros, quand on s’extasie devant un couchant, c’est Turner qui regarde à travers nous !

De fait, Oscar Wild a souvent évoqué la relation entre le paysage et l’art. Le sujet est absolument passionnant et mériterait sans nul doute un article à part. Le voici en deux mots (ou presque).

Wilde proclame que c’est le monde qui imite l’art, que la nature est une création tardive et maladroite du regard cultivé, et que le paysage n’existe qu’à partir du moment où un peintre l’a inventé. L’auteur britannique qui avait des notions précises de ce que sont la nature et le paysage, en a souvent parlé dans ses différents ouvrages. Et avant d’affirmer la supériorité de l’art, il lui a fallu destituer la nature de ses prestiges romantiques. Aussi, dans « Le Déclin du mensonge », il la présente comme inconfortable, mal dessinée, monotone et inachevée :

Lorsque Cyril invite Vivian à venir s’allonger dans l’herbe, celui-ci refuse.

CYRIL. […] Let us go and lie on the grass and smoke cigarettes and enjoy Nature.
VIVIAN. Enjoy Nature! I am glad to say that I have entirely lost that faculty.

Voilà qui est dit.
Une fois la nature destituée, Wilde opère le grand retournement. Non seulement l’art n’imite pas la nature, mais c’est la nature qui imite l’art. Le paysage devient un second de la peinture. L’un des passages les plus éloquents est lorsque Vivian parle du brouillard des impressionnistes.

CYRIL. Nature follows the landscape painter, then, and takes her effects from him?

VIVIAN. Certainly. Where, if not from the Impressionists, do we get those wonderful brown fogs that come creeping down our streets, blurring the gas-lamps and changing the houses into monstrous shadows? To whom, if not to them and their master, do we owe the lovely silver mists that brood over our river […]? The extraordinary change that has taken place in the climate of London during the last ten years is entirely due to a particular school of Art. […] For what is Nature? Nature is no great mother who has borne us. She is our creation. It is in our brain that she quickens to life. Things are because we see them, and what we see, and how we see it, depends on the Arts that have influenced us. To look at a thing is very different from seeing a thing. One does not see anything until one sees its beauty. Then, and then only, does it come into existence. At present, people see fogs, not because there are fogs, but because poets and painters have taught them the mysterious loveliness of such effects. There may have been fogs for centuries in London. I dare say there were. But no one saw them, and so we do not know anything about them. They did not exist till Art had invented them.

Le coucher de soleil, quant à lui, est jugé comme « un Turner très médiocre, un Turner de mauvaise période ». Autrement dit, la nature n’est plus que la copiste attardée de la peinture.

The Critic as Artist (« Le Critique comme artiste ») déplace cette le renversement de la nature vers la perception elle-même. Là, on s’approche de la proposition d’Alain Roger, puisque c’est en effet le spectateur, et non le monde qui est l’instance créatrice. Le regard voit ainsi l’objet — la nature — tel qu’il n’est pas en lui-même.

Il y aurait encore beaucoup à dire sur la relation que Wild entretient avec la nature. Terminons par sa capacité éminemment consolatrice, voire rédemptrice…

« Nature, whose sweet rains fall on unjust and just alike »,

écrit-il dans sa poignante lettre (De Profundis) rédigée du fond de sa prison de Reading après avoir été condamnée à deux ans de travaux forcée à la suite de son retentissant procès concernant sa relation équivoque avec le fils du marquis de Queensberry. Totalement ruiné, brisé socialement et moralement, pratiquement expulsé de son pays, il erra en exil, notamment à Paris, où il mourra trois ans plus tard dans un petit hôtel misérable du Quartier latin (« Je meurs au-dessus de mon moyen. Un de nous deux doit disparaître. Lequel tombera en premier, moi ou le papier peint ? ») L’hôtel en question existe toujours. Il est aujourd’hui « arty » et plutôt luxueux, à quelques dizaines de mètres des Beaux-Arts avec une jolie tête de bélier sur sa façade…

En gardant toujours comme horizon l’exposition au Yale center, intéressons-nous à trois autres théoriciens du sujet (le paysage) que sont Cauquelin, Berque et Cosgrove. On reviendra ensuite à la photographie.

Pour Anne Cauquelin (L’invention du paysage), le paysage est avant tout une construction culturelle, un équivalent fabriqué de la nature, qui n’existe que par de multiples régimes de représentation. Elle remonte à la peinture occidentale de la Renaissance et à l’invention de la perspective, au moment où ce qui n’était qu’arrière-plan se détache pour devenir un sujet à part entière composé pour être vu de façon autonome. Pour elle, voir un paysage, c’est activer un savoir perceptif, transformer le réel en tableau, en fenêtre. Cauquelin souligne en outre que cette structure complexe s’est déplacée vers les « paysages technologiques », rappelant au passage que le paysage relève de l’artificiel plutôt que du naturel brut. Je trouve pour ma part que ses recherches sur l’urbanisme sont autrement pertinentes. Quoi qu’il en soit, le sujet est certainement vivifiant, puisque Madame Cauquelin vient d’avoir 100 ans.

Augustin Berque, quant à lui, ne pense pas le paysage comme objet (montagne, lac, etc.), mais bien comme un rapport entre une société et son milieu (entre une nature et une culture, si l’on préfère). Cette relation de l’humain avec l’étendue terrestre, c’est‑à‑dire sa manière d’habiter la Terre, Berque la désigne d’un terme particulièrement attractif pour les esprits contemporains avides de mots compliqués : l’écoumène. Historiquement, oikoumenê gê désigne la partie de la Terre habitée par les humains ; l’ensemble des terres anthropisées pour la géographie classique.

En proposant cette nouvelle discipline, Berque renverse la théorie du paysage, qui ne se limite plus à une vision héritée de la peinture et de la perspective, mais devient une représentation de l’écoumène, c’est-à-dire de la Terre telle qu’elle est habitée et imprégnée de sens par les humains. Dans cette idée, le paysage est une « invention toujours nouvelle de la réalité » et se reconfigure avec les mutations du milieu, des politiques d’aménagement ou des quêtes d’identité territoriale d’une société. Le problème c’est que cette théorie implique grosso modo que tous habitent la Terre dans les mêmes conditions, faisant fi des rapports de forces habituels, classes, propriété, etc.

C’est précisément à cet endroit que l’intervention de Cosgrove devient décisive. En rattachant le paysage à l’histoire de la propriété foncière et des classes dominantes, il réintroduit la dimension politique que Berque laisse en retrait. Un champ de blé traversé par une route ne relève pas seulement d’une esthétique rurale, il est la forme sensible d’un ordre de propriété, de travail, de consommation. Le paysage devient le lieu où se lit la formation sociale et les rapports de pouvoir. La thèse de Denis Cosgrove développée dans Social Formation and Symbolic Landscape (1984), inscrit ainsi le paysage dans une histoire de la géographie historique et du capitalisme.

On le voit, le « retour à la nature » idyllique que d’aucuns attendent avec impatience est pavé de problèmes moraux, philosophies, politiques, sociaux, spirituelles, etc.

Revenons à présent au paysage et la manière de le regarder en particulier à travers l’objectif du photographe, qui change bien évidemment la perception qu’on en a. Avec elle, c’en est terminé du védutisme, autrement dit d’un paysage « vu par la fenêtre », une portion d’espace du dehors cadré de l’intérieur. Que ce soit en peinture ou en photographie, le paysage qui est pris sur le motif devient autonome, ce n’est plus seulement un arrière-plan.

On n’ignore pas que la période durant laquelle la photographie est apparue et s’est répandue est concomitante avec la grande peinture de paysage (par exemple Barbizon). Il faut dire que les longs temps de pose à l’époque imposaient des sujets statiques. Le paysage, quel qu’il soit, constituait un matériau privilégié, même si une critique de « La Lumière » (le premier périodique européen consacré à la photographie) rappelait en 1860 que le photographe, plus encore que le peintre, devait « chercher et choisir son point de vue, son heure, son jour ». En fait, la photographie ne supprime pas la construction du paysage, elle la rend plus exigeante.

On sait comment la photographie paysagère est devenue un genre artistique à part entière. Tandis que le pictorialisme cherchait à faire du médium un équivalent de la peinture, en travaillant les flous, les atmosphères, les effets romantiques, d’autres photographes renforcèrent au contraire la dimension documentaire. Ils fixèrent les transformations urbaines, les chantiers, les grands travaux, faisant du paysage un instrument de mémoire des métamorphoses territoriales. Le paysage photographique est devenu à la fois un objet esthétique et une archive avec une présence qui s’est accrue au fil du temps. Les grands tirages sur plaque de Carleton Watkins ont ainsi non seulement contribuées à l’imaginaire de la nature sauvage du Far West, mais aussi à la préservation du site de Yosemite.

Ainsi donc, au XIXe siècle, la photographie a activement participé à la construction mentale du paysage par lequel l’homme a pris la mesure de sa place dans le monde. Au cœur de ce laboratoire philosophique d’extérieur, le patrimoine est devenu (en France tout du moins) une cause nationale et c’est la commande publique qui le définit. Dès 1851, sous l’impulsion de Mérimée, la Mission Héliographique mandate cinq pionniers — Baldus, Bayard, Le Gray, Le Secq et Mestral — pour inventorier le territoire, à la lisière du document technique et de la recherche esthétique. Le Pont du Gard de Baldus en est l’archétype : l’image n’est plus une preuve pour les restaurateurs, elle sublime la pierre. Le même Baldus documentera la ligne ferroviaire de Paris à Lyon, juxtaposant le progrès du Second Empire et l’héritage romain. C’est la continuité de la grandeur française qui est mise en album, tandis que le paysage en tant que territoire devient patrimonial.

La photographie qui, dès 1850, sort de sa phase expérimentale oscille entre deux pôles, le daguerréotype, d’une précision froide, mais condamné à l’unicité, et le calotype de Talbot, que les artistes préfèrent pour sa texture fibreuse et ses masses d’ombre et de lumière. L’avantage est que le calotype est reproductible et, avec les albums ou les ouvrages imprimés, il devient l’outil privilégié de l’État pour édifier une identité visuelle nationale.

On peut évidemment se contenter de regarder les photographies de cette époque tout comme celle de l’exposition à Yale pour ce qu’elles sont désormais, à savoir les traces d’une mémoire reconstituée, celle d’esprits à la fois novateurs, curieux et dotés pour certains d’un sens esthétique évident.

Aujourd’hui, cependant, l’idée de paysage est bien éloignée de cette réminiscence couleur sépia. Par exemple, la Mission photographique de la DATAR (1984-1988) avec ses 200 000 clichés entendait bien, face aux mutations de l’aménagement du territoire, recréer une « culture du paysage », comme la Farm Security Administration aux USA dans les années 1930, bien que ce soit dans un objectif différent. Là où la DATAR entendait documenter les métamorphoses du territoire français au sortir des Trente Glorieuses, et provoquer une prise de conscience esthétique et politique de la valeur de paysages ordinaires (zones commerciales émergentes, ronds-points, franges périurbaines, infrastructures autoroutières, etc.), la section photographique de la Farm Security Administration avait un rôle de propagande à l’époque du New Deal. Le réalisme social, les compositions soignées, l’attention portée aux expressions des visages ou aux décors du travail servaient en effet à légitimer les interventions fédérales.

Le désir du photographe est peut-être aujourd’hui ambigu, hésitant entre une approche humaniste ou romantique, où l’individu est soit au centre d’un monde anthropocentrique, soit face à une nature qui le dépasse ; où le paysage est ramené à la mesure de l’homme ou à une nature incommensurable et où le regard est soit maître d’une organisation rationnelle de l’espace, soit sujet aux états d’âme et à la réflexion existentielle. Les enjeux sont aussi divers que variés et on peut là encore comparer la tentative de France(s) territoire liquide, consacrée au paysage français contemporain, réunissant entre 2010 et 2014 une quarantaine de photographes et le travail de Richard Misrach avec ses Desert Cantos. Le premier n’a certes pas manqué d’ambition, mais a laissé une cohérence visuelle assez inégale en voulant prolonger l’héritage des missions photographiques et devenir un champ d’enquête sur les mutations du pays. Le second est, me semble-t-il, autrement intéressant à la fois en unité et en déplaçant la photographie de paysage vers une réflexion arrêtée à la fois esthétique, politique et écologique. Le contraste évident entre une esthétique luxuriante et des tonalités quasi bibliques, voire apocalyptiques, transforme sans discussion le paysage en plaidoyer contre la folie humaine. Le projet, qui est sans précédent par son ampleur dans l’histoire de la photographie de paysage, puisqu’il s’est déployé sur plusieurs décennies, est, à mon avis, la bonne mesure pour traiter ce sujet comme une catégorie critique, je veux dire à la fois dans l’espace et dans le temps. Comment percevoir quelque chose de cette grandeur dans une temporalité restreinte ?

C’est d’ailleurs le siècle et demi qui sépare Clouds (1863), ou Loch Katrine Pier, Scene of « the Lady of the Lake, » (1844) qui donne aux images de l’exposition « Sightlines : Photographie de paysage britannique, de 1840 à nos jours, une réelle envie de transcendance. Elles sont à leur manière, comme le dit Jovana Stokic, un “glimpse of a refuge” (l’aperçu d’un refuge) dans un monde en crise, qu’il faut néanmoins habiter dans toute l’épaisseur du monde.

« Sightlines : Photographie de paysage britannique, de 1840 à nos jours »
Jusqu’au 24 janvier 2027 (mais il faut aller là-bas, à New Haven, dans le Connecticut)

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On le sait bien, la jeunesse n’a pas de prix !
Quoi que…

Le 12 mai 1930, Le Matin, le quotidien bien connu de l’entre deux guerres qui tirait à près d’un million d’exemplaires, publiait à la Une de son édition de cinq heures une mystérieuse affaire.

La scène du crime : un appartement sur le port

Barcelone, mars 1930. Le Paseo de Colón longe le port, ses palmiers, ses façades fatiguées…
Au numéro 7, une vieille dame vit au milieu des reliques. Doña Maria Picasso a plus de quatre-vingts ans et garde, empilées dans les armoires et les malles, près de quatre cents œuvres de son fils, que ce dernier n’a pas revues depuis vingt ans. Des huiles, des croquis sur chutes de papier, des dessins d’adolescent. Autrement dit, toute la préhistoire d’un génie - jusqu’en 1903. Rien n’est signé, rien n’est catalogué, mais c’est tout de même un trésor ; plus précisément, un trésor qui dort, et, comme on le sait, les trésors qui dorment attirent toujours les aventuriers.

Un beau matin, deux d’entre eux sonnent à la porte de Doña Maria. Le premier c’est Miguel Calvet Martí, courtier, peintre à ses heures, l’œil vif, qui rêve de devenir « experts » par un coup d’éclat. À ses côtés, Joan Merlí, marchand et écrivain catalan — que Picasso, plus tard prendra pour un « Américain ».
Un peu plus tard, les deux hommes repartent avec le magot. Plusieurs centaines d’œuvres contre 1 500 pesetas accompagnées d’un reçu d’une prudence de notaire véreux : « divers dessins ». La somme n’est certes pas négligeable, mais ce n’est pas non plus le Pérou. Le salaire d’un ouvrier de l’époque est en effet d’environ 20 pesetas.

Le butin ne traîne pas. Il file vers Paris, loin des circuits officiels de la rue de La Boétie, où règnent Rosenberg et Wildenstein, les marchands attitrés du maître. C’est tout l’intérêt de l’opération, contourner la maison et écouler la marchandise par la porte de service.

Première étape : la galerie de Madame Zak, veuve du peintre Eugène Zak, galeriste débutante qui rachète l’ensemble pour 200 000 francs. Un expert, Ernest Brummer, authentifie les feuilles. Puis le lot passe entre les mains de Dietz Edzard, peintre et collectionneur, dont la « bonne foi » fera couler pas mal d’encre judiciaire. Georges Bernheim, lui, croit à une affaire honnête et il débourse 220 000 francs pour trois tableaux et dix-sept dessins.

Faites le compte. Calvet a payé l’équivalent de 5 000 francs à Barcelone. Bernheim en met 220 000 pour une simple fraction du lot. Dans un polar, on appelle ça un mobile, devant un tribunal, on appellera ça une preuve.

Le grain de sable : une demande de signature

Le crime parfait existe certainement, mais bien évidemment, il ne fait pas la une des journaux. Dans notre affaire, le grain de sable qui va faire tout capoter, c’est la vanité du marché. Des œuvres non signées, même si leur provenance est indiscutable, valent moins que si elles sont paraphées par l’auteur. On dépêche donc Josep Llorens Artigas, céramiste installé à Charenton et ami de Picasso, pour négocier les précieuses signatures. Puis ce sont les fils Bernheim qui se présentent à leur tour chez l’artiste, portfolios sous le bras.

Picasso ouvre les cartons et bien évidemment, il tique. Ce qu’il a sous les yeux, c’est sa jeunesse, des feuilles intimes, des morceaux de Barcelone qu’il croyait à l’abri chez sa mère. Le 9 mai 1930, il dépose plainte pour escroquerie et abus de confiance. La plainte évoque, la « crédulité » de Doña Maria — une blessure de famille dont il ne guérira en réalité jamais tout à fait (sa mère mourra neuf ans plus tard).

Les 10, 11 et 12 mai, le commissaire Ameline perquisitionne les galeries Zak et Bernheim. Picasso est présent. Les comptes-rendus disent qu’il est très ému, face à ces essais de jeunesse exhumés et mis sous scellés. Le Matin et Le Petit Parisien s’emparent du scandale. Le peintre le plus célèbre du monde vient de découvrir qu’on veut lui voler son passé.
À cette époque, Pablo est déjà une figure majeure de l’avant‑garde européenne, reconnu comme l’un des artistes les plus importants avec une notoriété bien installée dans les cercles modernistes, surréalistes et muséaux.

Prêt ou vente ? Le nœud du dossier.

Toute l’affaire tient en fait dans la qualification d’un acte. Pour la défense de Calvet, il s’agit d’une vente ferme, d’un lot « vermoulu », sans valeur, griffonné sur des bouts de papier. Le reçu signé de 1 500 pesetas est là pour le prouver. Pour Picasso et sa mère, ce n’est qu’un dépôt, un prêt pour « étude » et « reproduction », en vue d’un futur ouvrage — les 1 500 pesetas n’étant qu’une caution.

D’un côté, des brouillons. De l’autre, les étapes cruciales de la genèse d’un génie : Barcelone la nuit, un Autoportrait ( actuellement aux USA), l’étude Jeune garçon nu les bras levés (aujourd’hui au musée de Grenoble). Difficile de plaider le « lot sans valeur » quand on connaît si bien son prix.

Au prétoire, le casting est digne du genre. Pour Picasso : Maître Henri-Robert, ancien bâtonnier, défenseur de Cocteau, figure légendaire du barreau. À l’époque il est aveugle, mais sa seule présence pèse comme une pièce à conviction morale, tandis qu’en face, Maître Maurice Garçon, avocat de Calvet, érudit des affaires de propriété artistique, est bien décidé à transformer l’audience en joute théâtrale sur la valeur de l’art. Qu’est-ce qu’une œuvre ? Qu’est-ce qu’un brouillon ? Le tribunal comme séminaire d’esthétique…

Huit ans de guérilla judiciaire.

La justice étant ce qu’elle est, l’affaire avance comme avancent les enquêtes ordinaires, c’est-à-dire lentement, avec des faux plats et des retournements.

Novembre 1932. Coup dur : ordonnance de non-lieu. Le juge Raymond écarte les témoignages de Doña Maria et de Juan Gómez Vilató, le beau-frère médecin, qui fut pourtant témoin oculaire de la transaction. Picasso fait appel. L’enjeu n’est pas nul, il s’agit pour lui de « rétablir la vérité », et empêcher que quatre cents œuvres déversées d’un coup sur le marché ne fassent vaciller sa cote.

21 octobre 1933. Revirement : Calvet est condamné par défaut à deux ans de prison.

17 mars 1934. L’audience d’appel vire à la scène de film. Les témoins espagnols sont venus de Barcelone, la salle s’échauffe, le tumulte monte. Le juge lâche cette réplique restée dans les annales : « Espagnols, taisez-vous ! » La condamnation est confirmée.

1938. Épilogue. Picasso poursuit Dietz Edzard pour revendiquer la propriété des œuvres et obtient une victoire totale. Huit ans après la visite au Paseo de Colón, le droit souverain de l’artiste sur son héritage est acquis. Champagne !

Derrière le fait divers, il y a cependant un enjeu qui dépasse Picasso.
Qui contrôle le récit d’un artiste ?

En bloquant Calvet, Picasso ne récupère pas seulement des dessins. Il ferme un marché parallèle qui menaçait d’inonder la place d’œuvres inachevées, « non choisies », en réaffirmant le monopole de son réseau officiel avec les galeristes que l’on a cités. Il impose le principe que l’artiste conserve un droit de regard sur ce qui définit son génie précoce. Autrement dit, on ne construit pas une légende avec les fonds de tiroir que d’autres exhument à votre place.

La leçon portera loin et c’est la genèse directe de la décision, finalisée en 1970. Il léguera l’intégralité du fonds de jeunesse à la ville de Barcelone — le futur Museu Picasso, forteresse publique élevée là où la garde privée avait failli (l’appartement du Paseo de Colón et une vieille dame trop confiante)

Picasso en son temps, avait résumé l’affaire d’une métaphore restée célèbre : ces esquisses n’étaient pas faites pour être « dispersées aux vents » par des opportunistes, mais pour rester dans une « armoire » intime, consultable uniquement par les siens.

Face à ceux qui ne voyaient dans ces feuilles jaunies que du papier à revendre ( et à quel prix !), Picasso a plaidé — et gagné — l’idée que son œuvre n’est pas tant une marchandise qu’une biographie plastique. La mémoire contre la spéculation. L’armoire contre le vent.

Affaire classée. Mais l’écho, lui, résonne toujours. Chaque fois qu’un fonds d’atelier ressurgit sur le marché, chaque fois qu’héritiers, marchands et musées se disputent les brouillons d’un génie, c’est l’ombre de l’affaire Calvet qui repasse la porte du 7 Paseo de Colón.

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Le trio bien connu du monde de l’art qui sévit depuis de nombreuses années a enfin été auditionné le jeudi 16 juillet dans ce qui semble être la base arrière du couple Mayaux. C’est dans une gentilhommière normande au bord de la Seine (peut-être pour favoriser une fuite plus prompte en cas de nécessité) que nous avons réussi à leur poser les questions essentielles à notre enquête.

Interrogatoire #1 Philippe MAYAUX

[Speaker 1] : On va commencer par Philippe Mayaux. Alors, première question. Sur quoi travailles-tu aujourd’hui ?

[Philippe MAYAUX] : En ce moment, du fait que je suis dans une situation plus ou moins de handicap, je travaille avec une nouvelle technologie de peintre. Disons que j’essaie d’inventer une méthode, de peindre sans pinceau, sans couleur, sans support. C’est une peinture numérique réalisée à partir de mes dessins. Je ne pille rien au réel. Tout est inventé. J’essaie seulement d’inventer une nouvelle pratique liée aux technologies de notre temps.

[Speaker 1] : Dis-nous en plus ! Sur les thèmes, sur les sujets.

[Philippe MAYAUX] : Les sujets, c’est toujours les mêmes. Le fait de travailler de cette façon n’est pas un galvaudage de ma pratique d’avant - je veux dire avant ce handicap. Mais les sujets sont toujours les mêmes, des choses qui sont du maillotesque. Comme on disait à propos de Magritte, quand il peignait des nuages. Les gens qui regardaient ensuite le ciel et les nuages disaient : « Tiens, on dirait un Magritte ». Moi, je travaille un peu dans ce sens-là. « Tiens, j’ai vu un truc, on dirait un Mayaux ! »

[Speaker 1] : Deuxième question. Pour toi, être un artiste aujourd’hui, qu’est-ce que ça veut dire ?

[Philippe MAYAUX] : Je dirais beaucoup de souffrance, un abandon de soi, quasiment. C’est-à-dire qu’être artiste aujourd’hui, c’est… C’est supporter l’humiliation, supporter l’injustice, supporter le pouvoir de l’argent, supporter l’instabilité du système, supporter les bourgeois. Ça veut dire vraiment un effort surhumain. Pour ne pas perdre la bêtise qui est au fond de nous, qui fait qu’on reste artistes.

[Speaker 1] : Ça, c’est propre à aujourd’hui ?

[Philippe MAYAUX] : Je ne pense pas, non. Cette bêtise est variable en fonction des époques. Je ne sais pas, peut-être Delacroix disait la même chose, ou Fra Angelico, je n’en sais rien, enfin…

[Speaker 1] : Donc, être un artiste aujourd’hui, ce n’est pas différent d’autrefois ?

[Philippe MAYAUX] : Non, il y a une résistance, il y a une volonté d’être dans le déplaire un peu quand même aujourd’hui. Comme tout le monde veut plaire. Finalement, être artiste, c’est essayer de ne pas plaire, d’être dans la souffrance. On parlait de Deleuze tout à l’heure, et d’avoir une œuvre qui fait souffrir les autres, je veux dire plus que soi-même. On souffre assez comme ça pour en rajouter. On se venge un peu en essayant de faire souffrir les autres un petit peu.

[Speaker 1] : Troisième question. Comment vois-tu l’avenir du marché de l’art ?

[Philippe MAYAUX] : Aïe, aïe, aïe. L’avenir du marché de l’art, je le vois sans artiste. Voilà ! C’est-à-dire avec des communicants ou des artisans qui feront des œuvres adaptées aux demandes.

[Speaker 1] : Dernière question, si tu n’étais pas artiste, que ferais-tu aujourd’hui

[Philippe MAYAUX] : Rien. Franchement, rien. Mon rêve, c’était de ne rien faire. Être artiste, c’est une manière de glander beaucoup, de prendre son temps, de perdre du temps, de ne pas être rentable, de ne pas être soumis. J’ai l’impression d’être en vacances. Ce serait tous les jours dimanche. Ah ben voilà, je suis un peintre du dimanche qui peint tous les jours.

Interrogatoire #2 Philippe RAMETTE

[Speaker 1] : Philippe Ramette. Alors, sur quoi travailles-tu aujourd’hui ?

[Philippe RAMETTE] : Alors, très sincèrement, j’ai beaucoup de mal à répondre à cette question parce que je trouve qu’elle implique qu’il est envisageable… de travailler. Enfin, c’est comme ça que je la comprends. En fait, je ne crois pas que je travaille sur quelque chose. Quand j’entends, peut-être d’autres artistes, qui peuvent évoquer leur actualité ou leur pratique, on a l’impression qu’ils veulent répondre à une question. Moi, je ne sais pas répondre. Je pense que nous sommes quelques-uns ( d’artistes) à plutôt espérer nous poser d’autres genres de questions.

[Speaker 1] : Alors, deuxième question. Être un artiste aujourd’hui, pour toi, qu’est-ce que ça veut dire ?

[Philippe RAMETTE] : Alors sans être désagréable, je trouve que c’est une question un peu compliquée ou peut-être même, au contraire, un peu cliché. Qu’est-ce que ça veut être être artiste ? En tout cas, pour moi, il y a des mots qui viennent comme une sorte de tentative d’agglomérat de.… Il y a un mot comme résistance. Cette idée de résister, me semble-t-il, ce n’est pas comment dire, résister pour résister, mais c’est en tout cas résister pour peut-être mettre quelque chose à distance, on va dire, le monde. Être artiste implique de se mettre en position d’observateur et donc de volontairement se mettre en décalage. C’est comme ça qu’en tout cas, moi je le conçois. En fait, j’ai envie de te dire qu’il y a autant d’artistes que de réponses à cette question. D’autres artistes vont dire exactement le contraire, bien évidemment… Enfin, en même temps, c’est à moi que tu poses la question… Je pense vraiment très sincèrement qu’il y a quelque chose de très noble dans l’idée d’avoir la prétention ou l’envie de vouloir être un artiste. Très noble dans l’attitude de vie que ça suppose et que ça propose, pour réemployer ce terme de résistance. Mais résistance, je pense qu’il ne faut pas le prendre à nouveau dans un sens négatif, mais de le prendre comme une sorte d’attitude de vie et de pratique. Je crois que Philippe Mayaux, tout à l’heure, évoquait certaines notions auxquelles j’adhère moi absolument, totalement, dans ce rapport social, ce rapport, cette grande importance donnée à la pensée et à l’observation. Pour moi, c’est ça être artiste. Et donc, c’est un très grand luxe que de pouvoir, au moins prétendre, espérer d’être artiste.

[Speaker 1] : Alors, troisième question. Comment vois-tu l’avenir du marché de l’art ?

[Philippe RAMETTE] : Alors là, j’ai beaucoup de mal à répondre à cette question parce que, sans être trop naïf, je ne me préoccupe absolument pas de ce qu’on appelle le marché de l’art. Je crois que ça rejoint peut-être quelques discussions que j’ai pu avoir avec des amis proches. Je crois que je n’ai pas cette capacité cérébrale pour espérer avoir une possibilité de me projeter ou de… de réfléchir par rapport à ça. Moi, je crois que les artistes ont une capacité très grande de pouvoir s’adapter… [un moment] c’était quoi la question déjà ?

[Speaker 1] : La question, c’était comment vois-tu l’avenir ?

[Philippe RAMETTE] : De l’avenir, oui ! L’avenir, je ne suis pas… [un moment] alors déjà, le présent, c’est assez compliqué. L’avenir, j’imagine que c’est encore plus compliqué. Je ne sais pas. En tout cas, je ne peux pas m’empêcher, dans le marché de l’art, d’y voir un aspect mercantile. Quoi qu’il en soit, avec les amis qui me sont proches, je ne suis pas certain qu’on s’occupe vraiment de ça, je veux dire que ça puisse être préoccupant, je ne suis pas certain. En tout cas ce n’est surtout pas ce qui nous motive.

[Speaker 1] : Dernière question. Si tu n’étais pas artiste, que ferais-tu aujourd’hui ?

[Philippe RAMETTE] : Alors là, j’aime beaucoup répondre à ce type de questions, parce qu’en général, elles surprennent beaucoup. J’aurais beaucoup aimé être militaire…
La conviction que j’ai d’être artiste, je trouve qu’au niveau du vocabulaire, ça rejoint pas mal d’expressions qui sont utilisées par le milieu militaire. L’engagement, la conviction, l’implication. Le courage, bien évidemment, le courage, la résistance, tous ces mots qui, moi, me fascinent parce que, au-delà de tout ça, je pense que ces mots réunis participent à une attitude particulière face à la vie.

Enfin c’est ma propre interprétation, bien évidemment du milieu militaire. Quand quelquefois, je fais ce qu’on appelle des interventions dans des écoles d’art, je me surprends souvent de dire à ceux qui voudront, après nous, être artistes, que c’est un engagement et un engagement à vie, que ce n’est pas anodin de s’engager dans cette voie et surtout, il faut s’engager dans cette voie, en sachant qu’il y a aussi des embuscades, pour reprendre un terme militaire, et que ça va être compliqué. Moi, personnellement, sans être attiré par ces complications, ça me motive. C’est-à-dire que je trouve que c’est magnifique cette intensité de vie que l’on a en se retrouvant dans des situations où il faut un engagement réel, sincère, un engagement total à l’échelle de sa propre vie, ce qui est extrêmement important.

Intervention de Philippe MAYAUX

[Philippe MAYAUX] : On a le droit de faire une petite parenthèse ? Parce que, dans ce que dit Philippe (Ramette) sur le méditer, il y a aussi l’idée de l’abandon de soi.

[Philippe RAMETTE] : Tout à fait. Bravo !

[Philippe MAYAUX] : Ça, c’est quand même une chose que les artistes doivent faire, contrairement à certaines idées qu’on peut avoir, contrairement à l’idée égocentrique.

[Philippe RAMETTE] : Tout à fait, exactement.

Interrogatoire #3 Bérénice MAYAUX

[Speaker 1] : Alors, Bérénice, première question. Sur quoi travailles-tu aujourd’hui ?

[Bérénice MAYAUX] : Alors moi, contrairement aux deux Philippe, je suis pour ma part plutôt en train de construire mon travail. Donc j’essaie en ce moment d’ouvrir encore ma façon de travailler, mes tableaux et notamment sur les supports. Et plus concrètement, je prépare ma prochaine exposition au mois de novembre. [Galerie Idéale, dans le neuvième]

[Speaker 1] : Oui, mais est-ce qu’aujourd’hui il y a quelque chose de particulier ?

[Bérénice MAYAUX] : Non. Ça fait dix ans que je peins. Donc, je vais montrer un petit peu toutes les recherches, toutes les voies que j’ai pu explorer pendant ces dix ans. Ça sera ma première exposition personnelle à Paris.

[Speaker 1] : Deuxième question. Être un artiste aujourd’hui, selon toi, qu’est-ce que ça veut dire ?

[Bérénice MAYAUX] : Je pense qu’être un artiste aujourd’hui, ça veut dire exactement la même chose qu’être un artiste à un autre moment. C’est de toute façon assez difficile de se définir comme artiste, en particulier au débit de sa carrière. Mais il y a un moment où on a une espèce d’intuition, on se dit « oui, là, je commence à comprendre que je suis artiste », même si on ne sait pas exactement le définir. On se dit oui, je commence à comprendre cette espèce de bêtise, cette espèce de nécessité à faire de l’art. Mais aussi sans comprendre pourquoi c’est nécessaire. Honnêtement, je pense qu’aujourd’hui c’est comme avant.

[Speaker 1] : Troisième question. Comment vois-tu l’avenir du marché de l’art ?

[Bérénice MAYAUX] : Ce qui est sûr, c’est qu’en ce moment, il est en train de muter. Alors de là à être capable de définir l’avenir du marché de l’art… Peut-être avec moins d’intermédiaires entre les artistes et les collectionneurs ou les musées… oui, peut-être, mais ce n’est pas au niveau des artistes. Je ne suis pas capable de dire exactement comment ça va se passer. Je n’ai pas du tout la vision de comment ça va être dans l’avenir, mais bon, ce n’est pas inquiétant. De toute façon, on fera avec, on s’adapte. C’est le principe des artistes, ils s’adaptent.

[Speaker 1] : Dernière question. Si tu n’étais pas une artiste, que ferais-tu aujourd’hui ?

[Bérénice MAYAUX] : De l’art ! Mais autrement. Avant d’être peintre, j’ai été designer, graphiste, fleuriste et puis peintre. Finalement, je faisais déjà de l’art. Donc, pour répondre à ta question, si je n’étais pas artiste, je serai…artiste, mais peut-être autrement… peut-être de la musique.

Fin d’interrogatoire

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La photo de Miller de la couverture donne le ton : trois hommes et deux femmes, installés sur une couverture de pique-nique dans une clairière ensoleillée, autour d’une table basse jonchée de restes de repas. Les femmes (Fidelin et Nusch) sont seins nus (floutés sur la couverture de cette édition US) ; l’une d’elles (Nusch) est embrassée passionnément par l’homme à sa gauche (son mari, Paul Éluard). Tous semblent heureux, détendus, insouciants — un  Déjeuner sur l’herbe , version XXe siècle.

Pour tout dire, le bouquin d’Anna Thomasson, qui date de mars dernier (chez Picador, UK) file un peu le bourdon en nous montrant un horizon qui n’existe plus parce que le monde qu’il bordait n’existe plus lui-même.

J’ai eu exactement la même impression il y a vingt ans exactement, avec un livre presque identique, The Perfect Summer de Juliet Nicolson, qui reconstituait, avec une précision documentaire et un merveilleux sens narratif l’été 1911 à Londres — un été caniculaire, presque sans nuages et avec record de chaleur pour le XXᵉ siècle, mais qui fut surtout un moment-charnière à la veille de bouleversements historiques majeurs que l’on sait. La société, les mœurs, la vie, les destinées apparaissaient alors comme quasiment spectrales. Je recommande bien sûr sa lecture.

Pour ce bouquin-là, celui de Thomasson, on se retrouve également à la veille de la fin d’un monde, en 1937, et plus précisément sur les hauteurs de Cannes, dans un petit hôtel-restaurant au nom programmatique : le Vaste Horizon. S’y retrouve une bande d’amis qui s’apprêtent à faire de leurs vacances une œuvre collective, à savoir Picasso, Man Ray, Dora Maar, Lee Miller, Paul et Nusch Éluard, Roland Penrose, Eileen Agar et Ady Fidelin. Le casting a de la gueule ! Le reste n’est pas mal non plus.

Ady aime Man Ray, qui a aimé Lee, mariée à Aziz, mais désormais avec Roland, lui-même épris de Picasso, qui aime simultanément Dora et Marie-Thérèse. Paul reste attaché à Gala tout en étant marié à Nusch, laquelle circule entre Joseph et peut-être Man Ray et Picasso — pendant qu’Eileen, officiellement avec ce dernier, a eu une liaison avec Paul.

Ici, la libido n’est pas la distraction de l’art, mais bel et bien son carburant. Le sexe se mêle à la peinture, la peinture se mue en sexe, et ce qui commençait comme des vacances entre amis au bord de l’eau finit en une espèce de frénésie créative, tandis que l’Europe file à toute vitesse vers la guerre en prenant une coloration éminemment politique. Un peu naïvement, selon moi, l’auteur écrit : « C’est comme si le groupe narguait le fascisme », en suggérant que ces comportements pourraient être un « manifeste pour un monde alternatif à celui qui était en train d’émerger ». Une femme noire, un Juif américain, un quaker anglais fortuné, etc., des types de figures que le nazisme était sur le point de pourchasser. L’auteure dit ainsi qu’ils forment une sorte de fraternité transnationale. Hum… On n’oublie pas que les tétons sont floutés tout de même (mais pas sur la photo à l’intérieur du livre ni sur la couverture de l’édition britannique). Liberté et fraternité, soit, mais pas trop !

Si Miller tient le rôle de chroniqueuse officieuse, mitraillant la scène de son appareil (des centaines d’images de prises), c’est Picasso qui orchestre : il préside les repas, invente les jeux, impose même à ses amis — déjà occupés à échanger leurs amants — de changer de nom. Mais surtout, d’après l’auteure, il transforme tout en matière artistique : un paysage sculpté dans une boîte d’allumettes, Nusch croquée au crayon, au vin et au rouge à lèvres sur une nappe en papier, des nus tracés au bâton dans le sable. Bon, on connaît l’inventivité de Pablo. L’après-midi, dans la plus belle chambre de la modeste pension entourée de vignes et d’oliviers, il peint les portraits de Miller, Nusch, Fidelin et Maar.

L’insouciance a toutefois ses limites. Picasso arrive au Vaste Horizon quelques semaines après avoir achevé Guernica, et, pendant son séjour, son œuvre est précisément instrumentalisée à Munich lors de l’expo qui se tient précisément en juillet 37 « Entartete Kunst » (« Art dégénéré »).

Le groupe ne se réunira plus jamais dans son intégralité après cet été-là : la guerre et les épreuves individuelles les disperseront. Il ne restera de ce moment suspendu que les toiles, les photographies et les poèmes qu’ils en ont tirés — traces d’un été où l’on croyait encore pouvoir opposer le plaisir à l’Histoire.

Plombant vous-dis-je ce livre…

A Vast Horizon : Artists and Lovers, Freedom and War
de Anna Thomasson
Édition en Anglais
304 pages, 26,21 € ou 20,94 € format Kindle (plus rapide)

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En cette période de dies caniculares, on peut, si l’envie nous prend, relire le roman prémonitoire de J-G Ballard sur la sécheresse et se résigner à l’inéluctable ou alors trouver un endroit pour se rafraîchir l’âme (où passe un courant d’art froid). J’en ai trouvé un, et si l’on n’a pas l’occasion de se rendre à Helsinki, je vous propose de regarder le travail d’une artiste qui y expose en ce moment : Siri Baggerman.

Les amateurs d’artistes septentrionaux l’ont peut-être croisée dans l’une des vidéos de la géniale Pilvi Takala (dont j’avais parlé en 2024). Siri Baggerman fut son assistante un certain temps. Elle apparaît entre autres dans l’une des vidéos de One in a Million (2012).

Aujourd’hui, Baggerman est revenue à la peinture et, cet été, elle expose au Kiasma (le musée d’art contemporain d’Helinski) jusqu’au 6 septembre. L’exposition organisée conjointement avec le musée Siida présente une sélection d’œuvres réalisées par la communauté sámis (autrement dit les Lapons), une communauté autochtone qui est présente en Finlande, en Suède et en Norvège.

Il faut vous dire que Siri Baggerman (née en 1978) est elle aussi une sámi (le terme « lapon » est en effet péjoratif). Elle a certes grandi aux Pays-Bas et a fait ses études aux Beaux-Arts d’Utrecht, mais elle n’a jamais quitté sa culture ni coupé les liens avec sa famille originaire de Sæterjord, près de Kokelv, sur la côte nord de la Norvège. Après la mort de sa mère en 2016, qui fut pour elle un véritable séisme, comme elle le raconte dans un entretien récent, elle a décidé de renouer formellement avec ses racines, qui n’avaient cependant jamais cessé de nourrir son âme de cette sève singulière.

« Je crois que nous étions les seuls à Tiel à avoir une immense peau de renne accrochée au mur quand j’étais enfant ».

La crainte de perdre irrémédiablement le lien avec la terre ancestrale lorsque sa mère n’a plus été là pour lui raconter ce monde lointain fut un déclencheur pour Baggerman et c’est dans les albums de famille qu’elle a puisé son inspiration. Elle évoque ainsi avec beaucoup de tendresse la découverte d’une vieille photographie :

Tout a commencé lorsque j’ai retrouvé une vieille photo en noir et blanc de ma grand-mère. Comme d’autres photos de famille, elle avait été prise dans la neige, et l’on voyait quelqu’un tenant un mouton ou un chien. C’étaient des agriculteurs, leur bétail était donc près d’eux. Ma grand-mère était assise dans la neige avec le chien, vêtue d’un délicat pyjama à motifs floraux d’inspiration chinoise. La vie est dure, surtout à cette époque ; c’est un miracle que les agriculteurs aient survécu. Elle devait se sentir comme une princesse dans ce pyjama, tant le contraste avec son quotidien était saisissant. Devenue veuve très jeune, elle s’occupait seule de ses cinq enfants et de la ferme. J’étais si heureuse de la voir avec cette douceur, quelque chose de vraiment joli, rien que pour elle. Cela m’a inspirée pour ma peinture, et, comme c’était une image en noir et blanc, j’ai pu choisir toutes les couleurs, qui sont donc devenues assez vives.

La désappartenance qu’a expérimentée Baggerman est parfaitement visible dans ses œuvres où il n’est jamais question « d’authenticité ». Ce n’est pas du folklore qu’on regarde. On ressent plutôt une certaine tension, une impression équivoque d’être quelque part sans y être tout à fait, et cette étrangeté n’aurait pas été possible si elle n’avait pas été elle-même déplacée. Les rennes, les paysages enneigés, les cabanes, les vêtements, les motifs floraux, etc., ne fonctionnent pas comme des emblèmes immédiatement lisibles ; ils sont recomposés par la distance, par la mémoire, par l’humour et aussi par l’inquiétude contemporaine.

De cette façon, la peinture de Siri Baggerman peut être considérée comme une sorte de contre-archive. L’album de famille est en effet restitué sans souci de reconstitution, mais bel et bien avec une volonté de réappropriation. C’est un point important à considérer parce qu’il ne s’agit pas d’une recherche de « pureté » originelle (et perdue) comme on a tendance à le faire en période de rupture. La nostalgie d’un passé qui serait porteur de valeurs non corrompues est, selon moi, le signe d’un épuisement social. Le regard apocalyptique et systématiquement négatif que d’aucuns portent à notre époque et à notre monde n’est pas celui de Baggerman. Bien sûr, le message quant aux troubles environnementaux est présent. L’artiste utilise le terme « Dálkkádatrievdan » pour désigner le changement climatique et ses effets, mais son propos n’est pas d’ordre eschatologique.

Les changements de neige et de glace, la réduction des pâturages et la baisse des stocks de poissons touchent directement l’élevage de rennes et la pêche, qui constituent des fondements économiques et culturels pour de nombreux Sámis. Ça ne fait pour elle aucun doute et elle s’en alarme. Pourtant, son œuvre pose surtout une question à dimension autrement « humaine » : que devient une culture quand les conditions matérielles qui soutiennent ses mots, ses gestes et ses récits se transforment plus vite que la mémoire ne peut les transmettre ?

Ses peintures, je l’ai dit, ne relèvent pas de l’identité au sens illustratif (il n’est pas question de folklore). Elles s’apparentent plutôt à l’idée de « relation ». Relation à la mère, aux ancêtres, à une langue partiellement transmise, à un territoire éloigné, à une communauté retrouvée, à une nature menacée, à des concepts qui ne suffisent jamais à tout contenir qui ne sont pas des « images d’Épinal » en quelque sorte. Cette nuance est considérable. Non seulement elle peut éviter une lecture trop rapide de son travail, mais elle peut également nous éclairer sur ce qui pourrait nous inspirer quant au rapport avec ce nouveau monde qui arrive et qui nécessairement sera différent de celui que l’on connaît.

Nonobstant les efforts (à notre mesure) que l’on peut envisager, plutôt que de se plaindre, de se mettre en colère ou de se résigner quant à ces choses qui nous font peur, nous pourrions aussi essayer de chercher ce qui nous permet de rester en relation avec nous-mêmes. Je retiens, pour finir, une phrase de Siri Baggerman dite lors de son exposition « Vuoi ihánà » à Utrecht en 2024 : « C’est peut-être ainsi que fonctionne une mémoire collective, que nous mélangeons les choses. »

Une réflexion rafraîchissante…

Et tant qu’à faire, je vous propose en lecture d’été l’ouvrage d’Anna Pylväinen ; « Le silence des tambours ». Un joli roman qui nous plonge dans le Nord de la Scandinavie au milieu du XIXe siècle, du temps de la confrontation entre deux cultures.

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Autant le dire tout de suite, la lecture du dernier numéro d’ArtReview Asia m’a prodigieusement ennuyé. Non seulement il s’est encore agi de parler d’art en tant qu’objet de résistance avec son cortège habituel de luttes convenues (décolonialisme, mémoire, capitalisme, écologie, genre, visibilité, etc.), mais, de plus, la revue a recyclé certains articles de l’édition principale (ArtReview). C’est le cas de celui de Debray sur Venise, ou encore de celui consacré à Saodat d’Ismailova, qui faisait la couverture de juin.

Bien sûr, c’est l’été, les sujets se font rares, les rédacteurs sont en congé, mais bon ! Je paye tout de même deux abonnements, l’un pour Art Review et l’autre pour Art Review Asia !

HEUREUSEMENT…

Il se trouve une perle dans ce numéro : l’entretien entre Shahrnush Parsipur et Shirin Neshat, deux femmes d’origine iranienne ; la première est l’écrivaine que l’on sait et la seconde, la cinéaste (et photographe) plusieurs fois présente à Venise.

Shahrnush Parsipur, née en 1946 en Iran et qui vit désormais en Californie, a passé un certain temps en prison aussi bien du temps du Shah que de la République islamique. Son livre culte Women Without Men, qui a été publié puis interdit en 1989, a été adapté assez librement par Shirin Neshat en 2009. Elle avait déjà produit quelques années auparavant une série de cinq installations vidéo immersives, chacune portant le nom d’une des protagonistes centrales du roman.

Le roman que je rapprocherais volontiers de Cent Ans de solitude de Márquez et qui mêle magie et réalisme social a pour toile de fond le coup d’État de 1953 qui a renversé le Premier ministre Mohammad Mosaddegh. On y suit cinq femmes aux trajectoires pour le moins contrastées : une épouse enfermée dans l’autorité d’un mari dominateur ; une adolescente aux prises avec la peur du désir et le poids des normes familiales ; une prostituée aspirant à se soustraire à sa condition ; une femme mûre vivant en marge des conventions et une autre en rupture avec les rôles prescrits par la société. Leurs parcours finissent par se rejoindre au jardin de Farrokh Laghâe, un espace concret autant que symbolique où elles expérimentent de façon fabuleuse, au sens propre, la possibilité d’exister « sans hommes ».

À l’écart du fracas du monde, le décor central du jardin figure évidemment une représentation ancestrale du paradis.

SHAHRNUSH PARSIPUR : Le jardinage est une pratique courante en Iran depuis l’Antiquité, et le métier de jardinier est l’un des plus anciens au monde. La notion de paradis s’est forgée à partir des jardins iraniens et a trouvé sa place dans la littérature religieuse iranienne. C’est pourquoi elle occupe une place importante dans la vie des Iraniens. Je me suis inspirée de cette idée. Le jardinier est le personnage le plus important du livre. D’une certaine manière, il incarne également Dieu. Un Dieu qui, cette fois-ci, prend Zarrinkolah pour épouse, car il souhaite valoriser les prostituées et les sauver de la misère de leur destin.

Dans l’entretien, Shahrnush Parsipur évoque la condition des femmes en Iran, et plus généralement, si elle reconnaît que le simple désir des femmes de disposer de leur destin est encore, dans de nombreuses sociétés, perçu comme un acte de subversion, elle se dit agacée qu’en parlant de son livre, on se focalise sur la seule condition féminine. L’ouvrage, selon elle, s’adresse aussi bien aux femmes qu’aux hommes : Je préfère que l’on considère les hommes comme faisant partie de l’humanité. Elle n’est d’ailleurs pas féministe, un terme qu’elle déteste (le mot « féminisme » me fait penser au « masculinisme »).

Évidemment, dans cet entretien, on lui demande son avis sur l’attaque américaine contre l’Iran, et Parsipur de répondre qu’elle y est farouchement opposée. Pour elle, les Iraniens qui pensent que la République islamique doit tomber à tout prix, et qui sont donc favorables à cette guerre « sont fous. Ils ne savent pas ce que signifie la guerre. Ils ne savent pas ce que signifie la destruction de toutes les industries iranienne ». Shirin Neshat abonde dans son sens, considérant que les Iraniens, qui vivent notamment à l’étranger, sont très divisés et qu’ils s’affrontent sur des questions d’idéologie. La période, selon elle, est terrible dans la mesure où non seulement leur pays est attaqué et en guerre, mais, de plus, les Iraniens eux-mêmes se battent les uns contre les autres.

L’interview se termine sur un ton de profonde résignation. Parsipur raconte que l’exil a pratiquement brûlé sa carrière : Je vis aux États-Unis, mais je passe tout mon temps avec des Iraniens. Les livres que je lis sont en persan. Toutes les personnes à qui je parle sont iraniennes. J’ai très peu d’amis américains. Je ne connais pas grand-chose de la société américaine, car je n’ai jamais eu l’intention de venir ici. J’ai été contrainte de venir et, pour l’instant, je ne sais pas grand-chose de l’Amérique.

À quatre-vingts ans passés, elle dit être fatiguée et malade, qu’elle vit vingt-quatre heures sur vingt-quatre sous oxygène (et avoir retiré son masque pour l’entretien).

Shirin Neshait, qui lui demandait enfin s’il y avait une chance qu’elle envisage de se remettre à écrire, la vieille dame est sans appel :

Non, ma chère. J’ai écrit autant que j’ai pu. Je n’ai plus rien à dire. Cela fait longtemps que j’ai cessé d’écrire.

La nouvelle trilogie vidéo de Shirin Neshat, intitulée « Do U Dare ! », est présentée au Palazzo Marin, à Venise, jusqu’au 6 septembre.
L’ouvrage « Women without Men » de Shahrnush Parsipur, traduit par Faridoun Farrokh, est publié aux éditions Penguin. Il est également disponible en français : Femmes sans hommes aux Éditions Lettres Persanes, 2006, traduction de Christophe Balaÿ.

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Avoir l’esprit d’escalier, c’est quand, après avoir manqué de répartie devant un interlocuteur, on trouve ce qu’on aurait pu lui répondre qu’une fois parti, au bas de l’escalier.

Pour le parisien que je suis, l’escalier est un lieu de tous les possibles, des rencontres, des évitements, des efforts (grimper les escaliers), de l’impétuosité (dégringoler les escaliers). C’est un espace de transit ou de raccordement (les escaliers d’intérieur), qui sépare ou qui rapproche.
Grâce à l’avènement de systèmes d’élévation électriques ou hydrauliques de Roux & Combaluzier, Ottis et autres, les discriminations par l’étage (entresols, étages nobles, sous-les-toits) ne sont plus de mise. Dans l’une de ses correspondances, le jeune Balzac « monté » à Paris pour y faire ses preuves racontait à sa sœur qu’à l’endroit où il vivait — une mansarde sous les toits — l’eau descendait plus facilement qu’elle montait. Il disait ainsi l’état de dénuement dans lequel il se trouvait, le toit percé laissant la pluie entrer, tandis que le porteur d’eau ne lui montait guère souvent de quoi faire ses ablutions, l’eau courante n’existant pas à l’époque.

Dernièrement, tandis que je feuilletais un vieux catalogue Skira, je suis tombé sur un dessin à la plume de Rembrandt représentant une Femme descendant l’escalier avec un enfant dans les bras. La feuille se trouve à la Morgan Library and Museum (New York).

Nous étions alors en pleine canicule, et mon esprit accablé s’était réfugié dans cet escalier pour suivre les pas de la jeune femme attentive qui serrait l’enfant contre elle. J’imaginais que si j’avais ouvert ce catalogue un peu plus tôt, peut-être l’aurais-je vue de face (quelques marches plus haut) dans la partie droite de l’image, traitée au lavis par le maître Hollandais, tant le dynamisme de la scène était juste. Je pouvais pratiquement ressentir le poids de l’enfant un peu trop grand, qui s’agrippe à sa mère (je suppose que c’est elle). Le demi-profil de la jeune femme, collé au visage du bambin, tâche de garder le contact pour le rassurer, tandis que tout le corps lourdement vêtu comme il se doit s’équilibre en une cambrure toute michelangelesque sur des marches dans cet escalier débillardé aux marches irrégulières.

C’est la petite bourse, dont le cordon est comme un fils à plomb qui vérifie la verticale et qui donne à l’ensemble de la scène cette sensation d’équilibre précaire du mouvement. Le génie de Rembrandt se trouve ici comme dans cet avant-pied dépassant de la marche et ces quatre doigts sur le dos de l’enfant.

M’est venue ensuite la question de ce genre de représentation. Les artistes ont-ils plus volontiers illustré des descentes d’escalier que des ascensions ? Installé dans mon fauteuil et la pénombre du salon en cet après-midi dominical, je n’avais pas envie de faire de sérieuses explorations, préférant laisser les images venir toutes seules à la surface de ma conscience. Évidemment, Duchamps et Richter se présentaient les premiers. Je récusais les marches rouges de Soutine, et celles qui devaient exister dans les toiles de Chiricho. Je me hasardais du côté de la photographie, puis du film, Le Cuirassé Potemkine, La Glorieuse Parade, Les Enfants du Paradis.

Juste avant de m’assoupir (le gros Skira toujours sur les genoux), il me sembla entendre la voix reconnaissable entre toutes de Cécile Sorel, qui demandait au bas de l’escalier du Casino de Paris si elle l’avait bien descendu…

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Lorsque la première édition de la foire a été inaugurée en juin 1970, les trois galeristes fondateurs, Ernst Beyeler, Trudl Bruckner et Balz Hilt, ne pouvaient probablement pas imaginer que leur enfant deviendrait un Moloch étendant son pouvoir de Bâle à Paris, en passant par Miami, Hong Kong et le Qatar.

Aujourd’hui, la marque Art Basel appartient à MCH group dont elle constitue le fleuron. Cette société dont les deux actionnaires principaux sont Lupa Investment Holdings (41,69 %) et le canton de Bâle-Ville (37,52 %) a réalisé, en 2024, un chiffre d’affaires de 435,7 millions de CHF (environ 472 M d’€).

UBS est depuis 1995 le « Global Lead Partner » d’Art Basel et, chaque année, la banque coproduit et publie le Global Art Market Report qui est devenu la référence mondiale du marché de l’art.

Cette année, 90 000 visiteurs sont venus visiter les 290 galeries venues de 43 pays, cette 56e édition s’inscrivant dans un contexte de reprise, le marché mondial enregistrant une croissance pour la première fois depuis 2022. On imagine combien tous attendaient de voir si cette dynamique allait se consolider et, pour ne rien laisser au hasard, la foire avait innové avec Basel Exclusive. Plus de 190 galeries avaient ainsi réservé une œuvre majeure pour un dévoilement exclusif au preview VIP de lundi et mardi.

Parmi les ventes marquantes, Hauser & Wirth n’a pas été déçue. Le peintre et son modèle dans un paysage (1963) de Picasso a été vendu pour 35 millions de dollars, Abstraktes Bild (2015) de Gerhard Richter pour 20 millions de dollars et Les Fleurs (2009) de Louise Bourgeois pour 2,5 millions de dollars.

Pour sa part, dès la première heure, Gagosian a vendu un Willem de Kooning pour une somme à sept chiffres, tandis que GRAY vendait deux œuvres de David Hockney, dont la disparition a suscité un regain d’intérêt. Il s’agit de Studio Interior #2 (2014) pour 8,5 millions de dollars, et de The Arrival of Spring in Woldgate, East Yorkshire in 2011 (twenty eleven) – 31 May, No. 1 » (2011) pour 650 000 dollars.

Dans le cadre de la rétrospective consacrée à Helen Frankenthaler au Kunstmuseum, Thaddaeus Ropac a cédé Sudden Wave (1982) pour environ 3 millions de dollars, tandis que Yares Art vendait Gliding Figure (1961) pour 2 millions de dollars. Je n’oublie pas que Ropac s’est séparé d’une peinture de Pierre Soulages pour environ 3 millions de dollars  ; White Cube, une œuvre de Lynne Drexler pour 2,5 millions de dollars et une autre de Doris Salcedo pour 1,35 million de dollars.

Il est difficile de savoir si les autres participants de la foire ont été satisfaits. Quoi qu’il en soit, on est loin des 5,78 millions de CHF générés par la première édition de 1970.

Ainsi, Art Basel a construit en cinquante-six ans un écosystème qui dépasse le simple commerce. Sa constellation de foires sert en effet de véritable thermomètre du marché. Avec les nouveaux secteurs, « Unlimited », « Statements », « premiere » et « Zero 10 », elle s’est également dotée d’un véritable laboratoire curatorial pour légitimer les pratiques marginales, et sa diffusion planétaire fait d’elle un catalyseur géographique, tandis que ses rapports économiques ArtBasel & UBS la place en tant que producteur de connaissances. Le combo gagnant !

Nous savons que les régimes totalitaires — et par « totalitaire », j’entends : qui englobe ou prétend englober la totalité des éléments d’un ensemble donné — finissent toujours par s’éloigner de leur but originel, bon ou mauvais, pour n’admettre comme fin en soit que leur propre suprématie. Art Basel ne doit certainement pas être loin de cette masse critique.

Faut-il alors se méfier de ces structures qui peuvent faire et défaire un marché en fonction d’un objectif qui pourrait être dévoyé ? Dans de telles conditions, la liberté d’action laissée à l’individu se voit-elle réduite ? Le galeriste, le collectionneur, l’amateur, l’artiste, gagnent-ils en latitude ?

La question mérite d’être posée lorsque l’on voit les rapprochements qui se font à grande échelle avec la possibilité d’une uniformisation artistique.

En allant faire un tour à VOLTA, qui est l’une des deux autres foires organisées en même temps qu’Art Basel, j’ai eu la curieuse impression que tout était une sorte de répétition à petite ou moyenne échelle de ce qui se trouvait chez sa grande sœur : même type d’œuvre, mêmes genres d’accrochage, mêmes attitudes sur les stands.

La standardisation est propre à notre époque. Le risque d’émancipation que génère la différence est trop important pour le laisser croître sans le soumettre, mais quelle réalité peut vraiment se satisfaire de ne pas être comparée à une autre réalité ? La vérité sans la possibilité d’une contrevérité n’est plus qu’un dogme. On ne peut ni le discuter ni le mettre en perspective. Le marché de l’art (création, monstration, diffusion) est-il un dogme ?

À VOLTA, sur le stand de la galerie Phillip + DAN, on semble avoir compris la chose. On vend des « standards » sans état d’âme, tandis qu’en face, à Art Basel, XU Zhen à beau illustrer le meurtre de la réalité (à moins que ce ne soit la résistance au mensonge), avec un appareil photo transpercé par une lance indigène, je ne suis pas certain que ça suffise à épurer l’œuvre de toute doxa et à lui assurer une complète autonomie.

Revenons à Art Basel et à la section « Unlimited » dans le hall 1 (16 000 mètres carrés). Les organisateurs la décrivent comme un « musée temporaire » avec des œuvres monumentales pour la plupart, guère adaptées au format traditionnel du stand. Cette année, 66 galeries avaient proposé 59 projets, dont certains conçus spécifiquement pour l’occasion.

Dans le petit ouvrage consacré à cette section (vendu au prix de l’or), il est indiqué que la sélection a mis l’accent sur l’urgence politique et la capacité de l’art à naviguer entre les traumatismes historiques et la résilience. En même temps, le document souligne le rôle d’Unlimited en tant que « musée temporaire » qui, je cite le fascicule, façonne le discours du marché de l’art mondial à travers des œuvres d’envergure exceptionnelle, alliant noms établis et artistes émergents.
Je ne sais pas pourquoi, mais je trouve quelques antinomies à vouloir témoigner d’une situation tout en façonnant la manière dont cette situation doit être évoquée.

Et puis, franchement, il s’est surtout agi de se promener parmi des installations souvent magnifiques, parfaites pour les selfies. Peut-être suis-je trop méfiant, mais je n’ai pas eu l’impression que les visiteurs quittaient les lieux bourrelés de réflexions quant aux urgences, aux traumatismes ou à la résilience dans le Monde.

Même la série de policemen de Chris Burden (L.A.P.D. Uniforms, 1993), qui accueillait les visiteurs après les guichets comme pour un contrôle d’identité, n’avait, me semble-t-il, guère d’autre utilité que de faire partie du décor. On était bien loin de la mort de Rodney King à Los Angeles en 1991 et des émeutes qui s’en suivirent  ; un « musée temporaire » peut-être, imaginaire, certainement, mais loin de la « Métamorphose des dieux » si chère à Malraux.

Lui-même, d’ailleurs, était là (en effigie) avec une performance organisée par Goshka Macuga, qui reconstituait une tapisserie commandée il y a quelque temps par le MoMA ; une tapisserie conçue avec des images liées à l’histoire, à la collection et aux récits institutionnels du musée. Sans aucun doute, l’effet était intéressant et même assez esthétique, mais une institution qui évoque l’institution avec une réadaptation d’une œuvre commandée par une institution, tout cela fait un peu tuyau de poêle. Bravo en tout cas aux comédiens-performeurs.

Trois propositions ont retenu un peu plus mon attention, bien qu’un certain nombre d’autres œuvres fussent très remarquables ; l’une de Bruce Nauman, une autre de Tracey Emin et la dernière de Peter Hujar.

On ne peut pas rater Knowing My Enemy (2002) de Tracey Emin : une cabane de plage délabrée, plantée à l’extrémité d’une jetée branlante et partiellement effondrée. Les matériaux de cette œuvre qui surplombe de sa fragilité apparente les visiteurs du hall 1 sont des morceaux de bois récupérés dans la ville natale de l’artiste, Margate dans le Kent. On connaît la démarche « confessionnelle » de l’artiste, qui ici évoque le père. Dans la cabane se trouve en effet une lettre de celui-ci, encadrée page par page, une lettre qu’il avait écrite en évoquant la consommation excessive d’alcool et de tabac de sa fille ; il y racontait aussi sa sexualité et toute sorte de choses intimes.

Il s’agit bel et bien d’une sorte de reliquaire XXL où la précarité, la décrépitude, la fragilité résonne aujourd’hui d’autant plus que Tracey Emin parle ouvertement de son cancer, le même que celui qui a emporté sa mère.

Il est à noter que l’œuvre sera présentée du 20 octobre au 18 décembre 2026, en concomitance avec Art Basel Paris.

L’œuvre de Bruce Nauman est, quant à elle, présentée isolée dans une pièce.

Dead End Tunnel Folded Into Four Arms with Common Walls (1980) est une structure en croix avec quatre « bras » torsadés qui s’affinent et s’élargissent d’une extrémité à l’autre. Cette œuvre s’inscrit dans un ensemble cohérent de maquettes (« models for underground tunnels ») que Nauman a développé entre 1977 et 1981. La genèse remonte au début des années 1970 lorsque l’artiste fut invité par le Kröller-Müller Museum à Otterlo à concevoir une sculpture extérieure, l’artiste proposait alors une salle souterraine en forme de bol, accessible par un puits. Le projet n’aboutit pas, mais Nauman poursuivit l’idée d’une œuvre où les visiteurs traverseraient des passages déroutants ne menant nulle part.

Et en effet, cette pièce dont les dimensions sont appréciables (78,7 × 490,2 × 497,8 cm) invite le spectateur à imaginer une structure monumentale en jouant ainsi sur l’échelle, l’espace et la désorientation de perceptives. L’ensemble se veut une sorte d’« architecture mentale », une métaphore pour les profondeurs et les impasses de la psyché humaine. J’ai trouvé, pour ma part, que ça marchait plutôt bien.

Pour finir, je souhaite parler de la série de photographies de Peter Hujar (j’ai hésité avec celles de Philip-Lorca diCorcia), The Gracie Mansion Show, 1974, 1985.

Déjà présentée le mois précédent chez Ortuzar à New York en collaboration avec la galerie Kraenkel de San Francisco, cette série ressuscite l’exposition légendaire de 1986 (un an avant la mort de l’artiste) organisée par la galerie Gracie Mansion. Soixante-dix photographies y étaient déployées en une longue grille sur deux rangées. Portraits d’amis et d’artistes contemporains voisinaient avec des nus, des paysages, des animaux et des vues de bâtiments abandonnés, les genres et les sujets se mêlant en toute liberté et sans hiérarchie. L’esthétique de l’austérité, la frontalité avec les sujets, sans effet et avec des fonds simples, produisent une espèce de densité silencieuse qui détonne un peu dans l’espace de la foire. L’économie de moyen utilisé par Hujar donne à ces photographies en noire et blanc une dimension temporelle tout à fait évidente, mais de nature évanescente. Chaque image paraît alors comme suspendue un bref instant avant de s’effacer.

Bien sûr, le contexte de l’époque, à savoir la ville de New York au temps du sida, le milieu artistique, etc., n’est pas pour rien dans l’atmosphère un tantinet mortifère de cette série, mais la grâce l’emporte largement et c’est sur quoi je souhaite fermer mon « Carnet de Bâle »…

À l’année prochaine !

Mon carnet de Bâle 1/3
Mon carnet de Bâle 2/3

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Cao Fei

J’ai une grande admiration pour Cao Fei qui, dès le début des années 2000, s’est intéressée à l’incestueuse relation entre la virtualité et la réalité, prenant son environnement, c’est-à-dire la Chine en pleine mutation et expansion économique comme terrain de jeu. Avec Cosplayer (2004), elle a exploré les imaginations fertiles des cosplayers, ces jeunes adultes qui se déguisent en personnages de fiction pour interagir avec le monde réel. La vidéo a pour cadre la ville de Guangzhou, les rues jonchées de détritus et les chantiers de construction servant de toile de fond. La plupart du temps, les activités routinières sont en contradiction avec les personnages colorés qui manient des armes, feignant la mort ou se prélassant parmi des répliques d’animaux exotiques. On y voit les vieux bâtiments délabrés à côté de gratte-ciel modernes évoquant les changements fulgurants de l’économie chinoise et ces nouveaux lieux où les protagonistes devront grandir.

Pour Whose Utopia (2006), Cao Fei a filmé plusieurs mois dans l’usine d’éclairage OSRAM de Foshan, dans le delta de la rivière des Perles du sud de la Chine. Cette région accueillait alors un grand nombre d’immigrants des provinces intérieures à la recherche d’un emploi et d’une vie meilleure dans le sillage d’une économie florissante. Cette œuvre avait été commandée dans le cadre d’un projet intitulé « What Are They Doing Here ? » (Qu’est-ce qu’ils font ici ?) et pour lequel des artistes chinois se voyaient proposer des résidences de six mois dans des installations industrielles à travers le pays. Cao Fei a commencé la sienne en envoyant un questionnaire aux employés ; par exemple : « Que pensez-vous de l’usine ? », « Pourquoi avez-vous décidé de quitter votre maison et de vous rendre dans le delta du fleuve ? » ou « qu’espérez-vous accomplir à l’avenir ? ». Les réponses pouvaient être aussi bien des mots que des dessins, illustrant une vision quasi utopique de l’industrialisation, avec des désirs et des émotions relativement banals, mais quasiment inaccessibles à une grande partie de la population chinoise.

Nova (2019) est également une pièce majeure de son répertoire (j’avoue avoir un faible pour cette œuvre). Cao Fei s’intéressait alors à ce « futurisme nostalgique » issu d’une utopie perdue ; une vision autrement sympathique que celle apocalyptique de La Town (2014) dans laquelle le chaos et la violence progressent inexorablement dans la normalité d’une vie quotidienne. Le dialogue de cette vidéo (en français) est tiré du film d’Alain Resnais Hiroshima Mon Amour avec une conversation ambiguë et non linéaire d’un homme et d’une femme qui se contredisent systématiquement, atténuant de ce fait le décalage entre ce qui est réel et ce qui ne l’est pas.

En 2021, Cao Fei retournait à ses mondes numériques parallèles pour une consécration avec sa première grande exposition personnelle dans son pays natal, Cao Fei : Staging the Era à l’UCCA (l'Ullens Center for Contemporary Art). Depuis, il me semble qu’elle n’a guère fait qu’exploiter tranquillement cette notoriété planétaire.

Au Kunstmuseum, Testimonies to the Near Future (Témoignages sur un avenir proche), l’exposition — remarquablement organisée — présente un parfait aperçu de l’univers de Cao Fei. Malheureusement, elle m’est apparue un peu vaine. Cet avenir proche pour lequel elle veut témoigner semblait en réalité bien loin derrière nous, comme si tout était figé dans une sorte de stase muséale, un immobilisme institutionnalisé.

Bien sûr, les visiteurs étaient ravis de faire des selfies dans les décors reconstitués, de se baigner dans la piscine à balles sous le regard amical de la pieuvre géante ou de China Tracy (l’avatar de Cao Fei) sur des écrans géants, mais bon, je suppose qu’on peut faire à peu près la même chose dans certains parcs d’attractions. En fin de compte dans toute cette démesure, la seule chose qui m’ait un peu attendri fut le dessin de format A4 d’un personnage pour un travail préparatoire.

Fondation Beyeler

La ligne 6 du tram, qui mène à la Fondation Beyler au nord-est de la ville, est un confortable tortillard (climatisé) qui traverse une campagne bien proprette avec de jolies maisons. Il s’arrête juste devant la Fondation, dont l’entrée ressemble à celle d’un club privé de banlieue chic du Connecticut.

La Fondation Beyeler (créée en 1982) est le musée d’art le plus fréquenté de Suisse, avec près de 390 000 visiteurs en 2024, plus de 500 000 si on compte les activités hors-les-murs. Son modèle économique est atypique pour une institution de ce rang. Il s’agit en effet d’une structure privée dont l’autofinancement est de l’ordre de 60 %, sur un budget de fonctionnement estimé autour de 30 M CHF.

Les expositions temporaires internationales constituent le premier poste de coûts (environ 34 %) devant l’entretien de la collection, mais ce qui est à retenir, c’est que les sources strictement privées (hors billetterie) représentent près de 63 % du budget. Ce fonctionnement du genre des grands musées privés « à l’américaine » a ainsi comme principale contrainte de devoir toujours proposer des prestations de grande qualité pour convaincre les donateurs de la pertinence de leurs choix. Bref, c’est un effort de rigueur qui, sans être mauvaise langue, nous fait un peu trop souvent défaut.

L’exposition actuelle de Pierre Huyghe est un parfait exemple de cette organisation minutieuse. On connaît les difficultés de montrer le travail de cet artiste, et la Fondation Beyeler, qui a mis à la disposition huit salles, a magnifiquement réussi à nous faire entrer dans cet univers peuplé de métamorphoses et d’incertitudes.

Que ce soit les déambulations-trajectoires de fourmis sur les parois des murs de l’exposition ou le très énigmatique aquarium du Cambrien dans lequel évoluent les premières formes de vie complexes, tout est conçu pour exclure ce que Huyghe nomme « l’objet hystérique », l’œuvre d’art traditionnelle qui exige le regard du spectateur pour exister et valider son statut. Pour le coup, on est loin de tout cela et l’exposition devient un milieu autonome, un écosystème assez envoûtant qui se déploie selon sa propre logique, indifférente à notre présence.

Incontestablement, il existe un « temps Huyghéen » dans lequel l’œuvre n’existe que pour elle-même ; le temps y est libéré de toute finalité préétablie. Peu importe donc qu’il y ait ou non des spectateurs ; ceux qui se trouve là, sont le plus souvent confrontés à une présence qui les ignore, comme cet être vermiforme géant (Alchimia, 2026) qui convulse au seuil d’une porte, évoquant peut-être la figure larvaire de l’inconscient.

En février dernier, j’ai publié un article à propos de la recension qu’avait faite Zachary Fine pour The New Yorker de l’exposition « Liminals » à la LAS Art Foundation à la Halle am Berghain à Berlin. Je vous invite à la lire : Pierre Huyghe, un shakespearien post-pessimiste.

À Beyeler, l’œuvre homonyme (Liminals) se présente sous la forme d’un film ou plutôt d’une simulation en temps réel projeté sur un grand écran LED dans un espace plongé dans l’obscurité. Elle met en scène une figure féminine humanoïde nue et sans visage, dont la tête est remplacée par un trou noir béant. Ce personnage évolue comme un corps à la dérive dans un environnement aride rappelant le désert d’Atacama, ou un espace situé hors du temps et de l’espace.

La particularité de cette figure est qu’elle n’est pas préprogrammée, mais animée par un réseau neuronal artificiel (IA). Ses actions et ses mouvements sont modulés en temps réel par des capteurs et des microphones répartis dans la salle d’exposition. Ces capteurs collectent des données en continu, telles que la présence ou les vibrations des visiteurs, la température, l’humidité, transformant l’avatar en une « coquille affective » qui réagit de manière imprévisible aux stimuli physiques de son environnement.

Pour la version Liminals (2025/2026), Huyghe a intégré de véritables expérimentations quantiques à son processus créatif. En collaboration avec le physicien Tommaso Calarco et le philosophe Tobias Rees, l’artiste a utilisé un ordinateur Pasqal de 100 qubits pour simuler l’oscillation de la matière observée dans le film. Les résultats de ce calcul ont été traduits en ondes sonores et en vibrations ressenties dans l’installation. Un modèle d’IA basé sur le « bruit quantique » a également été utilisé pour générer certaines scènes. C’est proprement stupéfiant.

La fondation Beyeler, c’est également et bien évidemment une collection permanente de plusieurs centaines de pièces avec une triple particularité. Tout d’abord, elle se concentre sur des créations qui, au lieu de captiver instantanément, visent à perdurer, c’est-à-dire à résister à l’épreuve du temps, ce qui place cette collection dans une histoire de l’art largement normative. Secondement, l’ouverture aux pratiques mineures, aux scènes longtemps sous-représentées ou aux courants plus critiques du récit moderniste est très restreinte. Et enfin, la dominante européenne et nord-américaine ne laisse pratiquement aucune place aux décentrements postcoloniaux que l’on retrouve désormais partout. En résumé, c’est une sorte d’îlot canonique de l’art, avec une grande rigueur quant à la sélection et qui permet de produire des expositions temporaires tout à fait à part qui ne laisse en quelque sorte aucun doute ni interrogation. On peut le regretter, mais c’est très apaisant.

Après l’expérimentation avec Huyghe où les murs chuchotent aux oreilles des visiteurs, retrouver un Miró, un Picasso de l’époque des Demoiselles d’Avignon, des Kandisky ou d’extraordinaires Bacon (dont le Portrait de George Dyer à vélo, 1966) fut un véritable délice. Je retiens, entre autres, une magnifique toile de Marlène Dumas, Le désespoir de la vieille, (2020) ; une œuvre surprenante sur le deuil et la fragilité de Dorice Salcedo (Disremembered XIII de 2023), et un grand tirage de Wolfgang Tillmans, Anders (Brighton Arcimboldo) de 2005.

Je ne dirais rien de l’environnement bucolique, du restaurant d’extérieur bien agréable et du retour à la ville, l’esprit embrumé de fééries. Ce fut une belle journée.

Dans le troisième et dernier volet de mon carnet de Bâle, je parle de la foire elle-même et de ce que j’y ai vu.

Mon carnet de Bâle (1/3)

Mon carnet de Bâle (3/3)

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Comme le Chemin de Compostelle, le Hajj, le Mur des Lamentations ou le Gange à Bénarès, Bâle est peu notre pèlerinage à nous autres, croyants et fidèles en art. Et c’est en juin que nous convergeons alors vers cette cité sainte pour renouveler notre foi. En tout cas, moi, je l’ai fait.

J’aime tout particulièrement cette ville du nord de Suisse à la croisée de deux frontières, ce foyer de l’Humanisme, de la diffusion du savoir et de la raison. Lorsque la première université y a vu le jour, Michel-Ange n’était pas encore né !
C’est d’ailleurs dans celle-ci que le jeune Nietzsche, alors professeur de philologie, s’exerçait à l’éristique. En 1873, il publiait ses « Considérations inactuelles », dans lesquelles il éreintait David Strauss — un théologien et historien de l’époque — qu’il qualifiait alors de « Philistin cultivé » (Bildungsphilister), ce qui, bien sûr, était ironique, le « Philistin » étant une personne fermée aux arts, aux lettres et à toutes sortes de nouveautés.

Pour lui, Strauss était l’exemple parfait, du savant qui se croit fils des Muses, homme de culture, content de lui-même, qui ne cherche plus rien, persuadé d’avoir déjà tout trouvé. S’agissant d’art, Niestsche identifiait le « Philistin cultivé » à trois traits distinctifs. D’abord par une approche hédoniste et consumériste, l’art est réduit au divertissement, oscillant entre vénération momifiante des classiques et rejet furieux de toute innovation. Ensuite, par une conviction que les sommets du passé sont à jamais indépassables, d’où la posture du conservateur qui embaume au lieu de créer. Enfin, un optimisme incurable qui n’est en réalité qu’un confort psychologique réglant jusqu’au goût dudit Philistin, un goût choisi par tranquillité d’esprit plus que par amour de la vérité.

Ça me peine à devoir l’admettre, mais il me semble que pour l’art contemporain, nous ne sommes pas loin de ressembler à ce Bildungsphilister : le divertissement, la vénération de quelques « classiques » et un optimisme qui oscille entre fainéantise et mauvaise foi…

Quoi qu’il en soit, Bâle est une jolie ville que le jeune Rhin traverse en faisant une petite boucle lasse et, tandis que le thermomètre dépassait les trente degrés, j’ai été surpris lors de mes déambulations esthético-géographiques, de voir les habitants se mettre tranquillement à l’eau (leurs affaires mises dans un sac étanche qui leur sert de bouée) pour se laisser, en groupe, porter par le courant tout en discutant, voire même en buvant une bière. J’imaginais alors qu’en atterrissant quelque part dans la ville, ils utiliseraient le réseau de tram ou de bus particulièrement dense pour rentrer chez eux ou retrouver leur vélo laissé ici ou là.

Il faut dire que ces moyens de transport sont particulièrement utiles pour qui veut aller d’un côté à l’autre des 19 quartiers de la citée, de Messplatz (Art Basel) à la Fondation Beyeler en passant par le Kunstmuseum ou encore la Fondation Laurenz Schaulager.

Cela dit, il faut aussi marcher et, pour ma part, je l’ai beaucoup fait pour rejoindre les points de vue et les lieux d’expositions que j’ai écumés jusque parfois en avoir un peu la nausée, ne sachant plus exactement si ce que je regardais avait quelques valeurs « de vérité », comme le disait notre philosophe moustachu. Voyons cela.

Mon impression est que l’art est ici tout à fait chez lui et je ne parle pas uniquement de la foire, qui est comme la vitrine où se déhanchent les hétaïres pour aguicher le client dans leurs parures clinquantes, non ! Ce que je veux dire, c’est que l’art semble ici avoir une juste place, sans avoir besoin de prendre celle d’autrui, sans déranger personne, sans avoir à justifier sa présence. C’est assez surprenant. On pourrait dire ainsi qu’il a une certaine accointance avec la ville et l’esprit de création, si bien que l’on ne s’ébaubit pas, on ne s’offusque pas et on ne surréagit pas. On regarde, on pense, on goûte.

Probablement est-ce les esprits de ceux qui vivent là qui sont cause de cette quiétude. Je ne dis pas qu’ils sont simplement habitués, ça se verrait, ils sont plutôt bienveillants. L’art, sous toutes ses formes, est chez eux aussi naturellement que les bouchons de la circulation le sont à Paris.

Ainsi, lorsque je me suis rendu chez Hauser & Wirth, dans un petit passage du quartier Kleinbasel Altstadtrue, j’ai trouvé plusieurs personnes engagées dans une conversation paisible, prenant leur petit-déjeuner et entourées d’une impressionnante série de toiles de Max Beckmann. Tout semblait absolument normal, y compris lorsqu’il s’est agi de discuter d’un tableau représentant une jeune femme blonde au regard inquiet tenant un chat rouge dans les bras. Le marchand et la collectionneuse échangeaient devant la toile tranquillement et tout cela était finalement très ordinaire.

Le Kunstmuseum, qui se répartit en trois bâtiments, plus ou moins proches les uns des autres, propose une série d’expositions temporaires et de collections permanentes. Deux avaient retenu mon attention lorsque j’y suis allé, l’une consacrée à Hélène Frankenthaler et l’autre à Cao Fei. Porté par mon élan, j’ai également visité celle concernant l’homosexualité, Les premiers homosexuels : l’émergence de nouvelles identités (1869-1939) et dont le titre m’a semblé surdimensionné par rapport à ce qui était proposé. J’ai trouvé en effet cette exposition exagérément délicate et même un peu chaste, n’expliquant rien et ne montrant rien d’un thème qui eût certainement mérité un commissariat autrement consistant.

J’ai été néanmoins attiré par un portrait réalisé par Kristian Zahrtmann de Madam Ullebølle som bacchantinde, 1888. La personne en question, à l’allure plutôt ingrate, si l’on considère les canons esthétiques de l’époque, fut l’un des modèles favoris du peintre danois mort en 1917. On ne sait pas grand-chose d’elle, si ce n’est qu’elle figure également sur une œuvre de Sophie Holten, une autre artiste danoise. Je l’ai dit, c’est l’œuvre de l’expo qui m’a le plus intéressé. Le fond et les teintes dorées me la faisaient comparer aux icônes religieuses ou aux peintures sacrées du gothique et mon esprit l’installait alors dans l’Histoire de l’art en opposition avec le réalisme brutal du personnage qui accepte notre regard dans une pose aimable. En fait, il ne s’agit pas tant de ce naturalisme revendiqué à une certaine époque et qui sera bientôt supplanté par la photographie ; j’y vois plutôt une volonté d’être à rebours et peut-être même en résistance.

En fait, j’ignore ce que faisait cette œuvre dans cette exposition, mais il est heureux qu’elle s’y trouvât, sans quoi j’ignorerai encore son existence.

Hélène Frankenthaler avait quant à elle tout un étage et, partout en ville, sur des affiches monumentales, on pouvait voir l’artiste dans son atelier. Je ne veux pas faire une revue de détail de cette exposition qui présente six décennies de ses créations. Il est d’ailleurs quasiment impossible de décrire le travail de celle qui a donné l’élan à la Color Field Painting. Il faut nécessairement se trouver devant la matière brute de la toile imprégnée de couleur (technique « soak-stain ») pour se rendre compte de la subtilité que cette teinte permet d’obtenir.
Je souhaite néanmoins évoquer une œuvre, elle-même liée à un autre artiste qui me tient à cœur. Cet autre artiste, c’est Carel Fabritius avec son Chardonneret, une peinture qui se trouve au Mauritshuis à La Haye. Ce jeune homme mort à 32 ans lors de l’explosion de la poudrière de Delft en 1654, fut un élève de Rembrandt et peut-être l’un des maîtres de Vermeer (c’est ce que je crois). La douceur de sa palette est sans rival, probablement même plus délicate que celle de van Rijn. Hélas, nous n’en saurons rien, car la majorité de son œuvre a été détruite lors de ce désastre.

Frankenthaler s’était elle aussi intéressée au Chardonneret. Elle a d’ailleurs souvent pris les grands maîtres en exemple, s’inspirant à l’occasion de l’une de leurs œuvres ; elle le fit pour celle de Fabritius et le résultat est envoûtant.

Évidemment, mes pas m’ont mené du côté des collections permanentes et, si j’ai été surpris de ne plus être étonné (mais oui !) par Beuys, dont plusieurs salles lui sont attribuées, deux œuvres m’ont rattrapé par le col, l’une de Warhol de la série des Disaster (Black and White Disaster #4 [5 Deaths 17 Times in Black and White], 1963) et l’autre de Richter (Motorboot, 1965) ; deux œuvres où l’image « photographique » joue un rôle de fixateur du réel. Étrangement, il m’a semblé que les phénomènes mentaux associés à ces productions ne se manifestaient plus, et qu’ils s’étaient même inversés. L’effet anesthésiant que voulait Warhol par la répétition visuelle d’une image (en l’occurrence un accident de voiture) n’a pas eu lieu chez moi. Au contraire, mon œil, comme celui de mes contemporains, qui est habitué à ce type de saturation (web, scrolling, etc.) retrouvait dans cette itération non plus une insensibilité, mais une certaine excitation. De la même façon, le « Réalisme capitaliste » de Motorboot, dont le flou est censé nous montrer «les limites de la représentation » et le gris exprimer « l’absence d’opinion, le refus de tout message et l’absence de forme — le rien, tout simplement », a produit chez moi l’effet inverse : une sensation d’hyper réalité et une espèce de totalité.

Comment une œuvre pouvait-elle changer à ce point de destination au fil du temps ? Doit-on en évaluer sa valeur selon sa capacité à évoluer, ou même à s’adapter  à la durée ? Je n’ai pas eu le temps de m’interroger plus avant, tout cela est resté en suspens dans mon esprit, pendant que je me dirigeais vers le troisième bâtiment un peu à l’écart, du côté du fleuve, où l’exposition rétrospective de Cao Fei s’étendait sur l’ensemble des quatre étages du Gegenwartse dans le quartier de St Alban (le » Dalbe » en dialecte bâlois), qui est l’un des plus anciens et pittoresques quartiers de la cité où les vieilles familles bourgeoises possèdent de belles propriétés.

Mon carnet de Bâle (2/3)

Mon carnet de Bâle (3/3)

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